ΠΟΙΟΣ ΗΤΟΝ Ο ΦΟΝΕΥΣ ΤΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ ΜΟΥ

Για να διασαφηνιστούν ορισμένα πράγματα και για την υπόθεση του διηγήματος οι φιλαναγνώστες μαθητές μου μπορούν να διαβάσουν και το ακόλουθο άρθρο της Μαρίας Ιατρού

Ο σωσίας του νεκρού αδελφού. Διακειμενικές σημειώσεις για ένα θέμα στο «Ποίος ήτον ο φονεύς...»  τουΓ. Μ. Βιζυηνού   

 Το βράδυ της παραμονής των Φώτων του 1877, λίγο πριν από την έκρηξη του ρωσσοτουρκικού πολέμου, στη Βιζύη της ανατολικής Θράκης, μια οικογένεια δέχεται  μια μοιραία επίσκεψη. Αυτή είναι η σκηνή - κλειδί στο διήγημα του Βιζυηνού «Ποίος ήτον ο φονεύς του αδερφού μου», η σκηνή που δρομολογεί το έναυσμα της υπόθεσης, τον μυστηριώδη φόνο του Χρηστάκη, του μεγαλύτερου αδελφού του αφηγητή Γιωργή. Ταυτόχρονα όμως, σε γραμματολογικό επίπεδο, η σκηνή είναι σημαντική και για τη νεοελληνική πεζογραφία γενικότερα: Εισάγει στο διήγημα -­­και ίσως για πρώτη φορά τόσο έκτυπα σε νεοελληνικό λογοτεχνικό κείμενο- ένα διαδεδομένο ευρωπαϊκό  με τα σχετικά παρεπόμενά του, το θέμα του σωσία. Γιατί ο απρόσκλητος επισκέπτης, ο Λαμπής, είναι, από δομική και λειτουργική άποψη, ένας σωσίας, ένας Doppelgänger του Χρηστάκη, εφόσον η εντυπωσιακή φυσική τους ομοιότητα, η στερεοτυπική εσωτερική τους παραπληρωματικότητα, το κοινό επάγγελμα, η υποκατάσταση του ενός από τον άλλο και γενικά η διαπλοκή των πεπρωμένων τους αποτελούν καταστατικό στοιχείο της μυθοπλασίας. Επιπλέον, το κείμενο του Βιζυηνού συνολικά διαθέτει και άλλα γνωρίσματα (που θα αναπτυχθούν παρακάτω), τα οποία το εντάσσουν στο συγκεκριμένο ιστορικό-λογοτεχνικό περιβάλλον που εξέθρεψε το πολύπτυχο φαινόμενο Doppelgänger. Τα βασικά στοιχεία, πάντως, της ταυτότητας του ξένου κατατίθενται από την (ανώνυμη) μητέρα στην αναδρομική της αφήγηση, την πρώτη αφηγηματική ανάληψη του κειμένου:

Ήταν συνομήλικος του Χρηστάκη και τον έμοιαζε πολύ στο ανάστημα και ταις πλάταις. Όσον ήτο μικρός ήρχετο συχνά στο σπίτι μας· μα σαν εμεγάλωσε κ’ επήρεν άσχημο  δρόμο, δεν ημπορούσα να τον βλέπω μπροστά μου. Γιατί πολλές φορές έκαμνε το κακό, και τον έπαιρναν για τον Χρηστάκη. Τόσο πολύ τον έμοιαζε· και σαν συντεχνίταις όπου ήτανε φορούσαν και τα ίδια τα ρούχα. Γι’ αυτό τον έβαλα μιαν ημέρα μπροστά. Από τότε δεν εξαναπάτησε στο κατώφλοιό μας· κ’ εκείνη τη βραδειά ήλθε..

Με τον αδρό αυτό τρόπο ο λόγος της «φυσικής και αμορφώτου γυναικός» (σ. 69) καταθέτει ανυποψίαστα, σε ελληνική ηθογραφική εκδοχή, τις συντεταγμένες μιας από τις κύριες λογοτεχνικές εμμονές του δέκατου ένατου αιώνα: του άλλου εαυτού, και μάλιστα του άλλου κακού, αποδιοπομπαίου εαυτού, του διχασμένου εγώ, που ταλανίζεται από εσωτερικές αντιφάσεις. Εξωτερικά όμοιοι και εσωτερικά αποκλίνοντες, οι δύο μελλοθάνατοι του κειμένου εντάσσονται με συνοπτικές διαδικασίες στο οικείο τους διακείμενο. Και μπορεί εν προκειμένω η ομοιότητα να παρουσιάζεται ως καθαρά συμπτωματική και εκκοσμικευμένη και να μην διαθέτει, κατ’ αρχήν, τίποτα από τον παράδοξο, μαγικό χαρακτήρα, που απαντά σε ένα μεγάλο μέρος της σχετικής παράδοσης. Άλλωστε, είναι γεγονός ότι με ανάλογη συχνότητα απαντά στη βιβλιογραφία και ο τύπος που έχει αποκληθεί «οιονεί σωσίας», ένας χαρακτήρας δηλαδή με αναμφισβήτητα αυτόνομη φυσική ύπαρξη, χωρίς απαραίτητα εξωτερική ομοιότητα, που, ωστόσο, απηχεί κάποια εσωτερική διάσταση του άλλου προσώπου, και οι ζωές τους διασταυρώνονται. Ωστόσο, παρά τη ρεαλιστική σύμβαση, είναι εμφανές εδώ ότι, καθώς ο Λάμπης μπαίνει στο σπίτι και στη ζωή της οικογένειας, φέρνει μαζί του και κάτι από το ρομαντικό μεταφυσικό ρίγος της γραμματειακής του κληρονομιάς. Η σκηνοθεσία είναι πολύ εύγλωττη ως προς τη διάσταση αυτή. Τα Φώτα είναι μια γιορτή στενά συνδεδεμένη με προχριστιανικές δοξασίες, και μάλιστα με δοξασίες για μικρούς ενιαύσιους δαίμονες, που αναδύονται από άγνωστα ερέβη και σκανδαλίζουν τους ανθρώπους, μέχρις ότου τους ανακαλέσει στην τάξη ο αγιασμός των υδάτων. Στο κλίμα αυτό, η είσοδος του Λαμπή προλογίζεται από μια σκηνή λαϊκής εθιμικής μαντείας, το αποτέλεσμα της οποίας αποβαίνει δυσοίωνο. Η μητέρα και οι δύο γιοι της, Χρηστάκης και Μιχαήλος, βάζουν στη ζεστή πλάκα του τζακιού τα «σούρβα», τα μάτια της κρανιάς, για να μάθουν το μέλλον τους:

Ύστερα ωνομάτισε τον Χρηστάκη – και διες εσύ! Το μάτι της σουρβιάς έμεινε πα’ στην πλάκα που τώβαλε, σιγανό και ακίνητο, ώστε που εμαύρισε κ’ εκάπνισε κ’ έγειρεν  ολίγο και εκάηκε! – Χριστός και Παναγιά, παιδάκι μου! του είπα. Δεν έβαλες καλό σούρβο! Κ’ επήρα την σουρβιάν από το χέρι του κ’ εδιάλεξα το πιο καλό το μάτι και άνοιξα καινούριο τόπο στην φωτιά και το έβαλα...Εκάπνισεν ολίγο, εμαύρισεν, ετανίσθη κ’ έμεινε στον τόπο! Τοτ’ εγέλασεν ο Χρηστάκης δυνατά κ’ επήρεν ένα δαυλί και ανεκάτωσε τα κάρβουνα και είπε·
- Εγώ, μητέρα, είμαι βασταγερός άνθρωπος, το ξέρεις. Έτσι εύκολα εύκολα δεν πηδώ να φύγω μεσ’ από λίγη ζέστη σαν και λόγου σας. Αν θέλεις να ιδής την τύχη μου, φερ’ εδώ!
- Και πήρε το κλωνί από το χέρι μου και το έβαλε μεσ’ στην φωτιά. Κ’ επυρώθηκαν τα σούρβα και ήρχησαν να βροντούν και να πηδούνε…     (σσ. 62-63)     

Η διάθεση εκλογίκευσης του άλογου φόβου και εξορκισμού της δεισιδαιμονίας είναι εδώ προφανής τόσο από την πλευρά του γιου όσο και, κάπως αμφίθυμα βέβαια, από την πλευρά της μητέρας στη συνέχεια:

Τώρα, λέγε μου εσύ ό,τι θέλεις. Σούρβα είναι σούρβα, το ξέρω. Και την τύχη την βλέπουν για την συνήθεια, όχι για την αλήθεια, κι αυτό σωστό. Μα όταν θυμηθώ τους κούφιους εκείνους κρότους και ταις μακρυναίς τουφεκαίς, που ύστερ’ από λίγαις ημέραις άρχησαν ν’ ακούγωνται τριγύρω στα χωριά, μου ξεσηκόνετ’ η καρδιά μου, και δεν μπορώ να ησυχάσω. Το πράγμα ήταν καθαρό και ξάστερο, μα μεις δεν το ψηφήσαμε, μόνο το πήραμ’ έλαφρυά κ’ εγελάσαμεν.     (σ. 63)       

Στο σημείο αυτό ακριβώς, «πάνου στα γέλοια» (σ. 63), εμφανίζεται, ως άγγελος κακών, το ανεπιθύμητο πρόσωπο, εισβολέας από τον κόσμο των σκιών, πλήγμα στον πυρήνα της οικογενειακής σκηνής και στην καρδιά της ρεαλιστικής κατασκευής: τη νύχτα, σε μια ατμόσφαιρα μαγικά φορτισμένη, ύστερα από μια παγανιστική τελετή απειλητικής πρόγνωσης και τις αποτροπαϊκές προσπάθειες εξορθολογισμού της, δίπλα στη φωτιά, που είναι ταυτόχρονα σύμβολο της οικογενειακής εστίας αλλά και του ολέθρου. Και, επιπλέον, μαζί με τις «μακρυναίς τουφεκιαίς», τη μνεία του επελαύνοντος πολέμου, που δένει σε ανύποπτο χρόνο την προσωπική μοίρα των απλών ανθρώπων με το συλλογικό δράμα της πολιτικής ιστορίας. Με αυτούς τους όρους ο Χρηστάκης, «χριστιανός και τίμιος άνθρωπος» (σύμφωνα με τη μητέρα του πάντα, σ. 64), έρχεται, όπως παλιότερα κάποιοι γερμανόφωνοι προκάτοχοί του, αντιμέτωπος με το κακοποιό του είδωλο, που, επιπλέον, θα του κάνει και μια εκμαυλιστική οικονομική πρόταση. Όλα ταιριάζουν με τη σχετική παραδεδομένη τυπολογία, ακόμα και ο ανήσυχος χαρακτήρας του Χρηστάκη, όπως σκιαγραφείται στοιχειωδώς στον λόγο της μητέρας:

Μα κείνος ο μακαρίτης- τον ήξευρες πώς ήτανε- δεν τον εχωρούσεν ο τόπος να καθήση. Τον έμαθα τέχνη και τον άνοιξ’ αργαστήρι, για να πιάση τον τόπο του πατέρα του. Μα, έλα που αγαπούσε να γυρνά μέσα στους δρόμους!     (σ. 65) 

Το στοιχείο αυτό, εκτός του ότι παραπέμπει στο μοτίβο της περιπλάνησης, στενά συνδεδεμένο με το υπό εξέταση θέμα, ενισχύει και την άποψη ότι ο σωσίας εκφράζει πάντα μια κρυφή διάσταση της προσωπικότητας του υποκειμένου και ότι ποτέ οι δύο πόλοι δεν είναι τόσο αμιγώς διακριτοί όσο φαίνονται αρχικά. Γιατί ο Χρηστάκης, παρότι «χριστιανός και τίμιος άνθρωπος», δείχνει, ωστόσο, από τα λεγόμενά του ότι βρίσκεται αρκετά κοντά στον σκοτεινό κόσμο που εκπροσωπεί ο Λαμπής,  και μάλιστα μοιάζει σαν να διαισθάνεται τον επερχόμενο κίνδυνο και, παρ´ όλα αυτά, να τον επιλέγει:

[…]         Είναι το αίμα που τον πιάνει! Το αίμα, που έχυσε στον δρόμο του, εστοιχειώθηκε τώρα, και δεν τον αφήνει να περάση. […] Γιατί λέγουν, πως όποιος σκοτώση  άνθρωπο και δεν σκεφθή να γλύψη από το μαχαίρι του το αίμα, ή θα στοιχειωθή να τον πνίξη καμμιά μέρα, ή θα τον μαρτυρεύη, ως που να τ’ ομολογήση και να τον κρεμάσουν (σ.65)                                   

Ο ίδιος άνθρωπος, που λίγο πριν αμφισβήτησε παιγνιωδώς την προφητεία της φωτιάς, εμφανίζεται τώρα πλήρως ταυτισμένος με τη δεισιδαίμονα σημειολογία, επιμένει στην άποψή του, και μάλιστα μοιάζει ακόμα και να ελκύεται από τις δυνάμεις του κακού και, σαν έτοιμος από καιρό, να προλογίζει ό ίδιος τον θάνατό του. Η μάλλον ρευστή, όπως φαίνεται,  προσωπικότητα του Χρηστάκη και η περιπετειώδης διάθεσή του μπορούν να συνδυαστούν με τη διαπίστωση της κριτικής ότι οι σωσίες προκύπτουν πάντα από ένα ανθρωπολογικό κενό, ένα ρήγμα στις κοινωνικές δομές που κατά παράδοση υποστηρίζουν την αίσθηση ταυτότητας του υποκειμένου. Στην περίπτωση του Χρηστάκη το ρήγμα αυτό μπορεί να θεωρηθεί ότι εκπροσωπείται σε ιδιωτικό επίπεδο από την απουσία του πατέρα στην οικογένεια και σε δημόσιο από τα σημεία της παρακμής και της διάλυσης που αποτυπώνει το κείμενο: τη διοικητική δυσλειτουργία, τη διάσταση μεταξύ κράτους και τοπικών κοινωνιών, τη γενικευμένη και ανεξέλεγκτη παραβατικότητα, τη βία, τη ληστεία, την ατιμωρησία, αλλά και τον επερχόμενο πόλεμο. Πρόκειται για την παθολογία μιας παρωχημένης κοινωνικής δομής, που σύντομα θα σαρωθεί αμήχανη από τον δυτικό άνεμο του ύστερου δέκατου ένατου αιώνα. Σε τέτοιες περιπτώσεις είναι που το άτομο στο κείμενο έρχεται συχνά αντιμέτωπο με ένα αντίγραφο του εαυτού του αμφιλεγόμενο και περιθωριακό. Έτσι και εδώ, ο Χρηστάκης συναντά τον κοινωνικά αμφίβιο Λαμπή, για να τον υποκαταστήσει στον επαγγελματικό ρόλο του και να χαθεί. Γιατί, βέβαια,  όπως συμβαίνει κατά κανόνα στη σχετική γραμματεία, μετά τη συνάντηση με τον σωσία, ο θάνατος δεν είναι ποτέ πολύ μακριά. Η όλη σκηνή, πάντως, έρχεται από πολύ μακριά, και η ρεαλιστική της σκευή δεν παύει να ανακαλεί κάθε στιγμή τις υπερφυσικές της συνάφειες. Η βαμπιρική μεταμόρφωση του Λαμπή, που σημειώνεται ως αντίδραση στη φραστική επίθεση της μητέρας, είναι χαρακτηριστική από την άποψη αυτή. Μια σκηνή γοτθικής φρίκης, ένα ρομαντικό φάντασμα στο πλαίσιο ενός (δήθεν ανυποψίαστου) λαογραφίζοντος σκηνικού:

Και κει που του τάλεγα, παιδί μου, τον έπιασε μια τρεμούλα και άσπρισαν τα χείλια του, και αγρίεψεν η ματιά του σαν σεληνιασμένος. –Ω, Παναγία μου! Τρεις φοραίς άνοιξε το στόμα του να συντύχη, και τρεις φοραίς άκουσα τα δόντια του να κροτιούνται, παιδί μου, μα την φωνήν του δεν την άκουσα! Έτσι εστριφογύριζε το νεκρόχλωμό του πρόσωπο! Και είδα την άπειρή του φρίκη και την ματιά του την τρομαγμένη, που ξέταζε κλεφτάτα κλεφτάτα τα ρούχα, και το δεξί του χέρι, ως ανάμεσα στα δάχτυλα! Ωσάν να ήτανε χρισμένος κάτι τι κι εφοβούνταν μην τον διούμε. Και ύστερ’ από τον φρικτόν αγώνα – Ω, Παναγία μου! Σαν κανείς που ψυχομαχά λαιμοπνιγμένος, παιδί μου […]                       (σ.64)

Σε τελική ανάλυση, έχουμε εδώ μια (κατά βάση αντικειμενοποιημένη) έκφανση του φροϊδικού «ανοίκειου» (unheimlich), με το οποίο η κριτική έχει επανειλημμένα συνδέσει την αυτοσκοπία και, γενικότερα, την επανάληψη στη λογοτεχνία. Ο Λαμπής μάλιστα μπορεί να θεωρηθεί ανοίκειος με την πιο ακριβή έννοια του όρου: του απωθημένου και αποξενωμένου οικείου, που, όταν επανακάμψει, γίνεται αντιληπτό ως απειλή. Ο απρόσκλητος ξένος δηλαδή απλώς απευθύνθηκε στο «ανοίκειο» που ήδη είχε μέσα του ο «οικείος» συνομιλητής του. Επιπλέον, ο Λαμπής διαθέτει και άλλα ανοίκεια γνωρίσματα (όπως η λαθρόβια, φασματική ύπαρξή του, η μόνιμη διαφυγή του από την αστυνομία και η τελική επανεμφάνισή του ως ζωντανού νεκρού στα μάτια του Κιαμήλ), που ενισχύουν την εικόνα του αποκλίνοντος, σκιώδους δεύτερου εαυτού. Αμέσως μετά τη μεταμόρφωση αυτή είναι που ο Χρηστάκης ερμηνεύει το φαινόμενο κατά τη λαϊκή πρόληψη, ως ένδειξη δηλαδή ότι ο Λαμπής έχει σκοτώσει άνθρωπο και τον καταδιώκει το αίμα του, πράγμα που, άλλωστε, όπως θα πληροφορηθεί αργότερα ο αναγνώστης, ανταποκρίνεται και στην πραγματικότητα. Ο Λαμπής έχει όντως σκοτώσει τον αδελφικό φίλο του νεαρού Τούρκου Κιαμήλ, με σκοπό τη ληστεία. Και η επιμονή του να αναλάβει κάποιος άλλος την «πόστα» στη θέση του, προκειμένου ο ίδιος να αποφύγει την εκδίκηση του Κιαμήλ,  θα προκαλέσει στη συνέχεια, από λάθος του Κιαμήλ, τον θάνατο του Χρηστάκη. Τελικά, ολόκληρη η σκηνή του σωσία, αφηγημένη από τη σκοπιά της μητέρας, μοιάζει, με τις μαγικές της προβολές στο μέλλον, να δικαιώνει συνολικά τον λόγο των «αμορφώτων». Και αυτή η παρά προσδοκίαν επαλήθευση των πρωτογονικών δοξασιών μοιάζει να εντείνει περαιτέρω την ανοίκεια εμπειρία.       

                                                        ****     
Η σύζευξη ανταγωνιστικών κωδίκων, που επισημάνθηκε παραπάνω, έχει επανειλημμένα σχολιαστεί στο έργο του Βιζυηνού. Μαγεία και επιστήμη, άγρια σκέψη και ορθός λόγος συνυπάρχουν επίμονα σε μια αμφίθυμη διελκυστίνδα, στον ίδιο βαθμό που τα ρομαντικά στερεότυπα εναλλάσσονται με ρεαλιστικούς νεολογισμούς. Το φαινόμενο έχει συσχετιστεί με την εκπαιδευτική θητεία του συγγραφέα στη δίκλωνη σκέψη του ευρωπαϊκού δέκατου ένατου αιώνα, που αιωρείται ανάμεσα σε έναν αυστηρό θετικισμό και επιστημονισμό από τη μια και σε κάθε τύπου ανορθολογικές, παραψυχολογικές θεωρίες από την άλλη. Επιπλέον, έχει συχνά υπογραμμιστεί από την κριτική και ο διπολικός, διχοτομικός και κατοπτρικός χαρακτήρας των κειμένων του Βιζυηνού, o οποίος αποτυπώνεται τόσο στην ηθοποιία, στο ύφος και στη δομή όσο και στον γραμματολογικό-ιδεολογικό ορίζοντά τους . Σχετικά με το ζήτημα αυτό η κριτική έχει διαπιστώσει ότι ο θεματικός δυισμός αντανακλάται σε διττές αφηγηματικές και σημασιολογικές δομές, μέσω των οποίων η διαδικασία της σχάσης και του αναδιπλασιασμού μετατρέπεται σε κείμενο. Στο υπό εξέταση διήγημα, για παράδειγμα, χαρακτηριστικές είναι οι δίδυμες, παραπληρωματικές αφηγήσεις της μητέρας του θύματος και της μητέρας του φονιά, οι οποίες αποτελούν τους βασικούς αναληπτικούς πυλώνες του κειμένου. Ανάλογα λειτουργούν και οι, επίσης παραπληρωματικές, αφηγήσεις του Μιχαήλου και του Κιαμήλ. Διαπιστώνεται, επομένως, ότι και εδώ ο δυισμός συνυπάρχει, όπως συνήθως στη νεοτερική γραφή, με τη μερικότητα και την πολυπρισματικότητα της αφηγηματικής πληροφορίας. Δεν είναι λοιπόν, ύστερα από όλα αυτά, τυχαίο ότι η «υπόθεση» του διηγήματος μοιάζει σαν να παράγεται εκ των υστέρων και αποσπασματικά, μέσα από διαφορετικές, αντιστικτικές αφηγηματικές σκοπιές, σαν ψηφιδωτό εν προόδω. Αυτός ο δίπτυχος κατακερματισμός λειτουργεί ουσιαστικά σαν την παρουσία ενός «κειμένου-σωσία», που παρενοχλεί την αφηγηματική γραμμικότητα και συνοχή και, επιπλέον, θολώνει την αντίληψη τόσο της ενότητας των προσώπων όσο και, γενικότερα, του μονοσήμαντου νοήματος . Από την άποψη αυτή, μπορεί να υποστηριχθεί ότι το κείμενο του Βιζυηνού παραπέμπει στο μέλλον, στη λογοτεχνία του εικοστού αιώνα, όπου οι σωσίες λειτουργούν ως δείκτες στρεβλής, προβληματικής μίμησης . 

 Αυτή όμως η διττότητα που διαποτίζει το κείμενο του Βιζυηνού έχει ουσιαστικά αντιμετωπιστεί από την κριτική ως προσωπική ιδιαιτερότητα του συγγραφέα, ενώ στην πραγματικότητα απηχεί μια γενικότερη τάση της λογοτεχνίας του δέκατου ένατου αιώνα (και του τέλους του δέκατου όγδοου), η οποία κατακλύζεται από κάθε μορφής διπλά και διχασμένα όντα και αντιθετικά δίπολα. Άλλωστε κάτι τέτοιο εναρμονίζεται και με την ευρύτερη τάση υπέρβασης των ορίων του εαυτού, όπως και κάθε τύπου ορίων και κατηγοριών, τάση που χαρακτηρίζει το ιδεαλιστικό ρομαντικό πρόγραμμα, αλλά και με την πρόδρομη ανακάλυψη του ασυνείδητου «δεύτερου εαυτού», του «πίθηκου στην ψυχή του ανθρώπου», από τη ρομαντική και μεταρομαντική διανόηση της εποχής. Πρέπει, επιπλέον,  να τονιστεί εδώ ότι, όπως έχει επισημανθεί από την έρευνα, το φαινόμενο παρουσιάζει ιδιαίτερη πύκνωση σε μεταβατικές γραμματολογικές συνθήκες, όπως το πέρασμα από τον κλασικισμό στον ρομαντισμό και από τον ρομαντισμό στον ρεαλισμό. Κάτι τέτοιο εναρμονίζεται και με τον μεταιχμιακό χαρακτήρα που έχει αποδώσει η κριτική στο έργο του Βιζυηνού, και σε αυτό το πλαίσιο θα ήταν σκόπιμο να ενταχθεί και να ερμηνευθεί ο σωσίας του νεκρού αδελφού στο συγκεκριμένο διήγημα........