Εύστοχες παρατηρήσεις στο διήγημα του Βιζυηνού "ποιος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου"

Με το β΄ επεισόδιο βρισκόμαστε στο ξενοδοχείο του Βοσπόρου, όπου η οικογένεια του αφηγητή δέχεται την απρόσμενη επίσκεψη τηςΤουρκάλας μάνας και του γιου της Κιαμήλ (γ΄ επεισόδιο σ. 69-70), που υποδέχεται με χαρά η μητέρα του αφηγητή, καθώς τον είχε περιμαζέψει μόνο και αβοήθητο κοντά σ’ ένα χάνι και τον είχε περιθάλψει για 7 μήνες στο σπίτι της. Μένοντας συνεπείς στο μοντέλο του Greimas, στο επεισόδιο αυτό (β΄) και για όσο διάστημα η μητέρα είναι απασχολημένη με τους καλεσμένους της, ο Μιχαήλος, μικρότερος αδερφός του αφηγητή, αποτελεί το Υποκείμενο (τον κύριο αφηγητή) που διηγείται στον αδερφό του τις συνθήκες γνωριμίας(Αντικείμενο) με τον Κιαμήλ .

Στην επιθυμία του αυτή έχει ως Συμπαραστάτη τα προσωπικά του βιώματα που του επιτρέπουν να εξιστορήσει τα γεγονότα και την παρότρυνση-ενδιαφέρον του αδερφού του να κατανοήσει την οικειότητα της μητέρας του με τους Τούρκους, ενώ τα εμπόδια που παρουσιάζονται κατά την εξέλιξη της διήγησης είναι η φλυαρία, η σκωπτική διάθεση και η τάση του να διανθίζει το λόγο του με επιπλέον λεπτομέρειες- απαραίτητες για τον ίδιο, κουραστικές και άσχετες για τον αφηγητή- (Αντίμαχος). Ο άξονας της δύναμης φαίνεται ότι υπερισχύει έναντι εκείνου της επιθυμίας, κι έτσι, τουλάχιστον αρχικά, δυσχεραίνεται το πλαίσιο επικοινωνίας. Ο Πομπός (Μιχαήλος) καθυστερεί τον Δέκτη (αφηγητή) στη διαδικασία πρόσληψης πληροφοριών, γιατί το Εμπόδιο απορυθμίζει τη δράση του. Στο τέλος του επεισοδίου, όμως, η σχέση Πομπού - Δέκτη αποκαθίσταται, καθώς έστω και με

λίγη καθυστέρηση επιτυγχάνεται ο αρχικός στόχος, να λυθούν οι απορίες του αφηγητή σχετικά με τα δύο πρόσωπα των Τούρκων.

Στο γ΄ επεισόδιο (σ. 69-70 και 75-77) μολονότι δεν υπάρχει συγκεκριμένος αφηγητής (εφόσον έχουμε την επίσκεψη των δύο Τούρκων), ωστόσο  τα νέα πρόσωπα (Τουρκάλα μάνα και Κιαμήλ) που λόγω των ιστορικών δεδομένων της εποχής (ρωσοτουρκικός πόλεμος, προστριβές ανάμεσα σε Τούρκους και χριστιανούς) λαμβάνονται ως Αντίμαχοι των Ελλήνων, μετατρέπονται σε Συμπαραστάτες της ελληνικής οικογένειας και προτείνονται να την βοηθήσουν: α) με τη συνδρομή του μεγαλύτερου γιου της Τουρκάλας που είναι ανακριτής β) με τη φιλοξενία που τους προσφέρουν στο σπίτι τους μέχρι να τακτοποιηθεί η υπόθεση. Έτσι διαφαίνεται μια μικρή ελπίδα, έπειτα από τρία χρόνια στασιμότητας στις έρευνες, να μπορέσει η μητέρα του αφηγητή να κερδίσει και πάλι τον «έλεγχο» του Αντικειμένου (να βρει το φονιά του γιου της).

Ιδιαίτερα σημαντική καθίσταται η εικόνα της μητέρας. Πρόκειται για μια γυναικεία μορφή της υπαίθρου με διαφορετικά από τα συνήθη γνωρίσματα. Οι μελέτες και οι λαογραφικές συλλογές της εποχής την παρουσιάζουν ως σκιώδη φιγούρα της ελληνικής κοινωνίας και οικογένειας, την εικονογραφούν ως εκτελεστή αποφάσεων, που άλλοι έχουν πάρει, ως άβουλο ον. Ο Βιζυηνός ανατρέπει αυτή την αντίληψη. Παρουσιάζει τη γυναίκα-μητέρα ως κεντρικό πρόσωπο στην οργάνωση και λειτουργία της ελληνικής οικογένειας και βέβαια η γνώση του είναι βιωματική (έχασε τον πατέρα του σε ηλικία μόλις 5-6 ετών). Γύρω της διατάσσεται όλη η οικογένεια και το παιδί γι’ αυτήν είναι ύψιστο αγαθό. 

Η μητέρα εδώ είναι πρόσωπο με άκρως αντιφατικά γνωρίσματα, όπως συμβαίνει και με το λαϊκό πολιτισμό. Από τη μια μεριά είναι γλυκύτατη, αγαθή, αναβλύζει απέραντη καλοσύνη και αναδύεται η εικόνα της γυναίκας-Παναγίας, της ελεήμονος-μητέρας,  απέναντι σε κάθε παιδί, ακόμη και το αλλόθρησκο. Περιθάλπει και τον Κιαμήλ, παρά τις διαφωνίες του γιου της Χρηστάκη. Τα λόγια της διαποτίζονται από την αγάπη για τον άνθρωπο, ανεξάρτητα από τον Θεό που πιστεύει: «Σαν είναι Τούρκος; Άνθρωποι ήμεθα,  έλεγε, και οι αρρώστιες είναι για τους ανθρώπους». Στο πρόσωπο του ξένου παιδιού βλέπει το δικό της, το ξενιτεμένο. Προσφέρει το παν, ώστε η θεία πρόνοια να το ανταποδώσει στο γιο της.  Είναι το πρώτο πρόσωπο που προσεγγίζει τον «Άλλο», τον «διαφορετικό», 

ξεπερνώντας τις διαχωριστικές γραμμές της εθνικότητας και της θρησκείας. Η απέραντη μητρική της αγάπη την κάνει να μην βλέπει τον αλλοεθνή, γι’ αυτό και όταν στο γ΄επεισόδιο τον συναντά στο ξενοδοχείο, τον αντιμετωπίζει με στοργή, τον αποκαλεί «παιδί μου» και αγανακτεί γιατί ο υπάλληλος του ξενοδοχείου τον κλώτσησε.

Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι η συμπεριφορά της μητέρας απέναντι σε κάθε ξένο ή οδοιπόρο που συναντά. Όντας πονεμένη για τον ξενιτεμό του παιδιού της, με το οποίο δεν μπορεί να επικοινωνήσει, η απέραντη αγάπη της και η πίστη στις χριστιανικές αξίες, την παρακινούν να περιποιείται τον κάθε περαστικό που περνάει από κοντά της, σκεφτόμενη ότι, αν το παιδί της βρεθεί σε ανάγκη, θα υπάρξει νομοτελειακά βοήθεια από κάποιον και για εκείνο.

Από την άλλη μεριά στο ίδιο απόσπασμα εμφανίζεται εντελώς διαφορετική, ως Νέμεσις Το πρόσωπό της χάνει τη γλυκύτητα της ελεήμονος μητέρας, μετατρέπεται σε κήρυκα της εκδίκησης. Είναι ο αμετακίνητος υπερασπιστής των θεμελιωδών αξιών της οικογενειακής αξιοπρέπειας και τιμής στο δημόσιο χώρο, γι’ αυτό και παρακινεί τα παιδιά της να εκδικηθούν τον αδικοχαμένο αδερφό τους (α΄ πολιτισμική σύγκρουση) Εδώ αναπτύσσεται και μία δεύτερη πολιτισμική σύγκρουση, ανάμεσα στο

ευρωπαϊκό και το ελληνικό πολιτισμικό σύστημα. Αυτό διαφαίνεται στην αρχή ακόμη του διηγήματος, όπου περιγράφεται η συμπεριφορά του Γάλλου υπηρέτη, άκρως δουλική,  τυπική και απρόσωπη, διαμετρικά αντίθετη με την ελευθερία, απλότητα κι εγκαρδιότητα του ελληνικού χαρακτήρα, γι’ αυτό και δέχεται τα αρνητικά σχόλια της μητέρας: «Και μη μου αφήσετε αυτή την ‘σεισουράδα’ να ξαναμβή εδώ μέσα». Και μολονότι ο αφηγητής έχει υιοθετήσει τον ευρωπαϊκό τρόπο σκέψης και συμπεριφοράς δε διστάζει να στιγματίσει τις αρνητικές εκφάνσεις αυτού του πολιτισμικού συστήματος ή ακόμη και να ειρωνευτεί την ευρωπαϊκή νοοτροπία μέσα από τα λόγια της μάνας στον περαστικό που ήθελε να δώσει ένα πεπόνι. 

Έτσι, μέσα από την α΄ σκηνή αντιλαμβανόμαστε τη διαφορά ανάμεσα στον κόσμο της Δύσης, του πνεύματος και της λογικής που αντιπροσωπεύει ο αφηγητής και τον κόσμο της Ανατολής, της καρδιάς και του συναισθήματος, που αντιπροσωπεύουν η μητέρα και ο αδερφός του, η Τουρκάλα και ο Κιαμήλ. Ο αφηγητής διαμένει προσωρινά σε ξενοδοχείο και όχι σε χάνι όπως οι απλοί άνθρωποι, σκέφτεται ορθολογιστικά και αντιμετωπίζει τη σύλληψη του δολοφόνου ως πράξη κοινωνική για την απόδοση δικαιοσύνης και όχι ως προσωπικό χρέος, ως πράξη εκδικητική που επιφέρει ικανοποίηση στην ψυχή του θύματος και των συγγενών του και πέρα από τον ορθολογισμό του, αρχικά τουλάχιστον, αντιπαθεί τους Τούρκους (κατάλοιπο της παιδείας του στη Δύση).

Επίσης, χαρακτηριστικό του αφηγητή, απόρροια της παιδείας του στη Δύση) είναι και ο ψυχρός ορθολογισμός του που προσκρούει στη θερμή καρδιά της μητέρας και του αδερφού του, του Κιαμήλ και της Τουρκάλας. Ο αφηγητής δεν πιστεύει σε προφητείες,  μαντείες και δεισιδαιμονίες. .... Η θέση του απέναντι σ’ αυτά τα θέματα είναι ξεκάθαρη, δε χρειάζεται να αναφερθεί εκ νέου. Γι’ αυτό και ο ίδιος παριστάνει ότι δεν είδε τίποτε. Τα υπόλοιπα πρόσωπα, αντίθετα, όχι μόνο πιστεύουν αλλά καταφεύγουν σ’ αυτές, για να βρούνε το φονιά του Χρηστάκη. 

Μία τρίτη πολιτισμική σύγκρουση είναι εκείνη που αφορά τις σχέσεις ανάμεσα στους Έλληνες χριστιανούς και τους Τούρκους μουσουλμάνους. Σε όλο το διήγημα,  μολονότι οι διαφορές είναι εμφανείς στα εξωτερικά κυρίως γνωρίσματα των δύο λαών (ενδυμασία, κατοικία), φαίνεται ότι τα πρόσωπα της ιστορίας πλησιάζουν ο ένας τον άλλο σταδιακά, σε διαφορετικό χρόνο και αποδέχονται το διαφορετικό. Όπως είδαμε προηγουμένως η μητέρα του αφηγητή είναι η πρώτη που πλησιάζει τον Άλλο, γιατί βίωνε την απόσταση με τον ξενιτεμένο της γιο και η χριστιανική πίστη στη θεία πρόνοια την κάνει να παραβλέπει εθνικότητες και θρησκείες, βοηθώντας ακόμη και τον Κιαμήλ. Παρόμοια πορεία υπέρβασης των διαχωριστικών γραμμών και δεύτερη κατά σειρά,  ακολουθεί η μητέρα του Κιαμήλ: δε διστάζει να φιλοξενήσει στο σπίτι της την οικογένεια του αφηγητή, μολονότι οι Τούρκοι «ιδίως εν μεγελοπόλεσιν, όχι μόνον δεν κατοικούν, αλλ’ ουδ’ εις την αυτήν συνοικίαν τους ανέχονται» Η συμπεριφορά της χριστιανής προς το γιο της την οδηγεί σ’ αυτή την στάση, την κάνει ν’ απορρίπτειό,τι μέχρι τώρα πίστευε για τους Χριστιανούς  και να δίνει μια νέα ερμηνεία στο νόμο του Θεού. Η ευγνωμοσύνη της για τους σωτήρες του γιου της την κάνει να βλέπει αλλού τη διαχωριστική γραμμή που χωρίζει τους ανθρώπους: «Η δε καλή Οθωμανίς […] έλεγε, δύο κακούς ανθρώπους δεν

τους χωρεί ούτε όλη η οικουμένη. Ενώ χίλιοι καλοί άνθρωποι κάμνουν “μουχαμπέτι” και μέσα εις ένα καρυδότσουφλο!»

Σκοπός της αινιγματικής (εν μέρει) αφήγησης είναι αφενός η αποκάλυψη ενός μυστηρίου που παρουσιάζεται σαν διμερής δομή και σαν συμμετρική σχέση ανάμεσα σε μια ερώτηση και απάντηση και αφετέρου η ανατροπή των προσδοκιών του ήρωα- αφηγητή, μέσα στις οποίες παγιδεύεται και ο ίδιος ο αναγνώστης. Αυτή η χρήση της τεχνικής σασπένς αποτελεί απλά και μόνο το μέσο για το στόχο του. Με τις ανορθόδοξες μεταστροφές της πλοκής αλλά και με την άμεση κι εκλεπτυσμένη αφήγηση, το διήγημα οδηγεί τον αναγνώστη μέσα από λαβύρινθους, όπου τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται.

Το θεμελιακό υπέδαφος του είναι η περιοχή της Βιζύης, το σπίτι του στο χωριό με την μηλιά (ορίζει και ανακαλεί το τοπίο με οικειότητα), η Πόλη, η Ευρώπη. Οι περιοχές αυτές δε περιγράφονται άμεσα, όσο έμμεσα, μέσα από τις κινήσεις, αντιδράσεις,  πεποιθήσεις του έμψυχου υλικού που διαβιούν σ’ αυτές, των ανθρώπων, που είναι είτε τύποι της αστικής κοινωνίας είτε λαϊκοί τύποι της υπαίθρου με την απλή νοοτροπία και θυμοσοφία τους (υπερασπιστής της ελληνικότητας). Έτσι, φαίνεται ότι ο συγγραφέας δίνει μεγαλύτερη βαρύτητα στον λαϊκό πολιτισμό που αυτοί εκπροσωπούν. Έθιμα, παραδόσεις,  λαϊκές δοξασίες, η γνησιότητα της ελληνικής ζωής, το στοιχείο του κατακτητή συνυπάρχουν αρμονικά στο έργο του και όχι εις βάρος της υπόθεσης και της εξέλιξης.  Αντίθετα, οποιεσδήποτε λαογραφικές αναφορές δεν είναι ξένα σώματα αλλά οργανικά μέρη του κειμένου και της αφήγησης. Ο ρόλος τους είναι να συμπληρώσουν κενά, να δημιουργήσουν αντιθέσεις, να εντείνουν δραματικές καταστάσεις, να στήσουν γέφυρες ανάμεσα στα πράγματα και τους ανθρώπους.

Τα μοτίβα του είναι δυναμικά: η δράση, η πλοκή, οι πράξεις των προσώπων, τα ίδια τα πρόσωπα κοιτάζονται μέσα από τις πράξεις τους. Η ιστορία του διηγήματος είναι αινιγματική και ψυχολογική όχι μόνο ως προς το τι αποκαλύπτει αυτή στον αναγνώστη για τους ήρωες αλλά ως προς το τι αποκαλύπτουν οι ίδιοι οι ήρωες μέσα στο διήγημα.

Τέλος, μέσα από το διήγημά του φαίνεται ότι γνωρίζει πολύ καλά τη λαϊκή ψυχολογία αλλά και γενικότερα την ψυχολογία των ανθρώπων (απόρροια των σπουδών του στη Δύση), ενώ ο ανθρωπισμός του διακρίνεται τόσο σε επίπεδο περιεχομένου (ο ταχυδρόμος που είναι ο ουσιαστικός υπαίτιος για το φόνο του αδερφού του ήταν ομόθρησκος και όχι αλλόθρησκος) όσο και δομής (2 βασικές αφηγήσεις από την ελληνική και τουρκική οικογένεια) αλλά και έκφρασης (δίνει μεγαλύτερη βαρύτητα στα λόγια της Τουρκάλας μάνας που πολλές φορές δείχνουν ότι μιλά ως μάνα πέρα από τις διαφορές στην εθνικότητα και τη θρησκευτικότητα). Όπως επισημαίνει σωστά ο Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος στο διήγημα αυτό «καρτερούμε στις πρώτες σελίδες μια κοινότατη αστυνομική περιπέτεια. Και βρισκόμαστε σε μια κρίση ψυχής, όπου η παιδεμένη μητρική καρδιά εξαγιάζεται σ’ ολόκληρο το πλάτος και της στοργής της και της φιλέκδικης νεύρωσής της, όπου ο φονιάς μας γίνεται περισσότερο συμπαθητικός από το θύμα, όπου η μισαλλοδοξία καταλύεται με τη δύναμη της ανθρωπιάς»

αποσπάσματα από την εργασία της μεταπτυχιακής φοιτήτριας Ειρήνης Ξανθοπούλου
Ποιος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου»: σημειωτική προσέγγιση με το μοντέλο τουGreimas

ΠΟΙΟΣ ΗΤΟΝ Ο ΦΟΝΕΥΣ ΤΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ ΜΟΥ

Για να διασαφηνιστούν ορισμένα πράγματα και για την υπόθεση του διηγήματος οι φιλαναγνώστες μαθητές μου μπορούν να διαβάσουν και το ακόλουθο άρθρο της Μαρίας Ιατρού

Ο σωσίας του νεκρού αδελφού. Διακειμενικές σημειώσεις για ένα θέμα στο «Ποίος ήτον ο φονεύς...»  τουΓ. Μ. Βιζυηνού   

 Το βράδυ της παραμονής των Φώτων του 1877, λίγο πριν από την έκρηξη του ρωσσοτουρκικού πολέμου, στη Βιζύη της ανατολικής Θράκης, μια οικογένεια δέχεται  μια μοιραία επίσκεψη. Αυτή είναι η σκηνή - κλειδί στο διήγημα του Βιζυηνού «Ποίος ήτον ο φονεύς του αδερφού μου», η σκηνή που δρομολογεί το έναυσμα της υπόθεσης, τον μυστηριώδη φόνο του Χρηστάκη, του μεγαλύτερου αδελφού του αφηγητή Γιωργή. Ταυτόχρονα όμως, σε γραμματολογικό επίπεδο, η σκηνή είναι σημαντική και για τη νεοελληνική πεζογραφία γενικότερα: Εισάγει στο διήγημα -­­και ίσως για πρώτη φορά τόσο έκτυπα σε νεοελληνικό λογοτεχνικό κείμενο- ένα διαδεδομένο ευρωπαϊκό  με τα σχετικά παρεπόμενά του, το θέμα του σωσία. Γιατί ο απρόσκλητος επισκέπτης, ο Λαμπής, είναι, από δομική και λειτουργική άποψη, ένας σωσίας, ένας Doppelgänger του Χρηστάκη, εφόσον η εντυπωσιακή φυσική τους ομοιότητα, η στερεοτυπική εσωτερική τους παραπληρωματικότητα, το κοινό επάγγελμα, η υποκατάσταση του ενός από τον άλλο και γενικά η διαπλοκή των πεπρωμένων τους αποτελούν καταστατικό στοιχείο της μυθοπλασίας. Επιπλέον, το κείμενο του Βιζυηνού συνολικά διαθέτει και άλλα γνωρίσματα (που θα αναπτυχθούν παρακάτω), τα οποία το εντάσσουν στο συγκεκριμένο ιστορικό-λογοτεχνικό περιβάλλον που εξέθρεψε το πολύπτυχο φαινόμενο Doppelgänger. Τα βασικά στοιχεία, πάντως, της ταυτότητας του ξένου κατατίθενται από την (ανώνυμη) μητέρα στην αναδρομική της αφήγηση, την πρώτη αφηγηματική ανάληψη του κειμένου:

Ήταν συνομήλικος του Χρηστάκη και τον έμοιαζε πολύ στο ανάστημα και ταις πλάταις. Όσον ήτο μικρός ήρχετο συχνά στο σπίτι μας· μα σαν εμεγάλωσε κ’ επήρεν άσχημο  δρόμο, δεν ημπορούσα να τον βλέπω μπροστά μου. Γιατί πολλές φορές έκαμνε το κακό, και τον έπαιρναν για τον Χρηστάκη. Τόσο πολύ τον έμοιαζε· και σαν συντεχνίταις όπου ήτανε φορούσαν και τα ίδια τα ρούχα. Γι’ αυτό τον έβαλα μιαν ημέρα μπροστά. Από τότε δεν εξαναπάτησε στο κατώφλοιό μας· κ’ εκείνη τη βραδειά ήλθε..

Με τον αδρό αυτό τρόπο ο λόγος της «φυσικής και αμορφώτου γυναικός» (σ. 69) καταθέτει ανυποψίαστα, σε ελληνική ηθογραφική εκδοχή, τις συντεταγμένες μιας από τις κύριες λογοτεχνικές εμμονές του δέκατου ένατου αιώνα: του άλλου εαυτού, και μάλιστα του άλλου κακού, αποδιοπομπαίου εαυτού, του διχασμένου εγώ, που ταλανίζεται από εσωτερικές αντιφάσεις. Εξωτερικά όμοιοι και εσωτερικά αποκλίνοντες, οι δύο μελλοθάνατοι του κειμένου εντάσσονται με συνοπτικές διαδικασίες στο οικείο τους διακείμενο. Και μπορεί εν προκειμένω η ομοιότητα να παρουσιάζεται ως καθαρά συμπτωματική και εκκοσμικευμένη και να μην διαθέτει, κατ’ αρχήν, τίποτα από τον παράδοξο, μαγικό χαρακτήρα, που απαντά σε ένα μεγάλο μέρος της σχετικής παράδοσης. Άλλωστε, είναι γεγονός ότι με ανάλογη συχνότητα απαντά στη βιβλιογραφία και ο τύπος που έχει αποκληθεί «οιονεί σωσίας», ένας χαρακτήρας δηλαδή με αναμφισβήτητα αυτόνομη φυσική ύπαρξη, χωρίς απαραίτητα εξωτερική ομοιότητα, που, ωστόσο, απηχεί κάποια εσωτερική διάσταση του άλλου προσώπου, και οι ζωές τους διασταυρώνονται. Ωστόσο, παρά τη ρεαλιστική σύμβαση, είναι εμφανές εδώ ότι, καθώς ο Λάμπης μπαίνει στο σπίτι και στη ζωή της οικογένειας, φέρνει μαζί του και κάτι από το ρομαντικό μεταφυσικό ρίγος της γραμματειακής του κληρονομιάς. Η σκηνοθεσία είναι πολύ εύγλωττη ως προς τη διάσταση αυτή. Τα Φώτα είναι μια γιορτή στενά συνδεδεμένη με προχριστιανικές δοξασίες, και μάλιστα με δοξασίες για μικρούς ενιαύσιους δαίμονες, που αναδύονται από άγνωστα ερέβη και σκανδαλίζουν τους ανθρώπους, μέχρις ότου τους ανακαλέσει στην τάξη ο αγιασμός των υδάτων. Στο κλίμα αυτό, η είσοδος του Λαμπή προλογίζεται από μια σκηνή λαϊκής εθιμικής μαντείας, το αποτέλεσμα της οποίας αποβαίνει δυσοίωνο. Η μητέρα και οι δύο γιοι της, Χρηστάκης και Μιχαήλος, βάζουν στη ζεστή πλάκα του τζακιού τα «σούρβα», τα μάτια της κρανιάς, για να μάθουν το μέλλον τους:

Ύστερα ωνομάτισε τον Χρηστάκη – και διες εσύ! Το μάτι της σουρβιάς έμεινε πα’ στην πλάκα που τώβαλε, σιγανό και ακίνητο, ώστε που εμαύρισε κ’ εκάπνισε κ’ έγειρεν  ολίγο και εκάηκε! – Χριστός και Παναγιά, παιδάκι μου! του είπα. Δεν έβαλες καλό σούρβο! Κ’ επήρα την σουρβιάν από το χέρι του κ’ εδιάλεξα το πιο καλό το μάτι και άνοιξα καινούριο τόπο στην φωτιά και το έβαλα...Εκάπνισεν ολίγο, εμαύρισεν, ετανίσθη κ’ έμεινε στον τόπο! Τοτ’ εγέλασεν ο Χρηστάκης δυνατά κ’ επήρεν ένα δαυλί και ανεκάτωσε τα κάρβουνα και είπε·
- Εγώ, μητέρα, είμαι βασταγερός άνθρωπος, το ξέρεις. Έτσι εύκολα εύκολα δεν πηδώ να φύγω μεσ’ από λίγη ζέστη σαν και λόγου σας. Αν θέλεις να ιδής την τύχη μου, φερ’ εδώ!
- Και πήρε το κλωνί από το χέρι μου και το έβαλε μεσ’ στην φωτιά. Κ’ επυρώθηκαν τα σούρβα και ήρχησαν να βροντούν και να πηδούνε…     (σσ. 62-63)     

Η διάθεση εκλογίκευσης του άλογου φόβου και εξορκισμού της δεισιδαιμονίας είναι εδώ προφανής τόσο από την πλευρά του γιου όσο και, κάπως αμφίθυμα βέβαια, από την πλευρά της μητέρας στη συνέχεια:

Τώρα, λέγε μου εσύ ό,τι θέλεις. Σούρβα είναι σούρβα, το ξέρω. Και την τύχη την βλέπουν για την συνήθεια, όχι για την αλήθεια, κι αυτό σωστό. Μα όταν θυμηθώ τους κούφιους εκείνους κρότους και ταις μακρυναίς τουφεκαίς, που ύστερ’ από λίγαις ημέραις άρχησαν ν’ ακούγωνται τριγύρω στα χωριά, μου ξεσηκόνετ’ η καρδιά μου, και δεν μπορώ να ησυχάσω. Το πράγμα ήταν καθαρό και ξάστερο, μα μεις δεν το ψηφήσαμε, μόνο το πήραμ’ έλαφρυά κ’ εγελάσαμεν.     (σ. 63)       

Στο σημείο αυτό ακριβώς, «πάνου στα γέλοια» (σ. 63), εμφανίζεται, ως άγγελος κακών, το ανεπιθύμητο πρόσωπο, εισβολέας από τον κόσμο των σκιών, πλήγμα στον πυρήνα της οικογενειακής σκηνής και στην καρδιά της ρεαλιστικής κατασκευής: τη νύχτα, σε μια ατμόσφαιρα μαγικά φορτισμένη, ύστερα από μια παγανιστική τελετή απειλητικής πρόγνωσης και τις αποτροπαϊκές προσπάθειες εξορθολογισμού της, δίπλα στη φωτιά, που είναι ταυτόχρονα σύμβολο της οικογενειακής εστίας αλλά και του ολέθρου. Και, επιπλέον, μαζί με τις «μακρυναίς τουφεκιαίς», τη μνεία του επελαύνοντος πολέμου, που δένει σε ανύποπτο χρόνο την προσωπική μοίρα των απλών ανθρώπων με το συλλογικό δράμα της πολιτικής ιστορίας. Με αυτούς τους όρους ο Χρηστάκης, «χριστιανός και τίμιος άνθρωπος» (σύμφωνα με τη μητέρα του πάντα, σ. 64), έρχεται, όπως παλιότερα κάποιοι γερμανόφωνοι προκάτοχοί του, αντιμέτωπος με το κακοποιό του είδωλο, που, επιπλέον, θα του κάνει και μια εκμαυλιστική οικονομική πρόταση. Όλα ταιριάζουν με τη σχετική παραδεδομένη τυπολογία, ακόμα και ο ανήσυχος χαρακτήρας του Χρηστάκη, όπως σκιαγραφείται στοιχειωδώς στον λόγο της μητέρας:

Μα κείνος ο μακαρίτης- τον ήξευρες πώς ήτανε- δεν τον εχωρούσεν ο τόπος να καθήση. Τον έμαθα τέχνη και τον άνοιξ’ αργαστήρι, για να πιάση τον τόπο του πατέρα του. Μα, έλα που αγαπούσε να γυρνά μέσα στους δρόμους!     (σ. 65) 

Το στοιχείο αυτό, εκτός του ότι παραπέμπει στο μοτίβο της περιπλάνησης, στενά συνδεδεμένο με το υπό εξέταση θέμα, ενισχύει και την άποψη ότι ο σωσίας εκφράζει πάντα μια κρυφή διάσταση της προσωπικότητας του υποκειμένου και ότι ποτέ οι δύο πόλοι δεν είναι τόσο αμιγώς διακριτοί όσο φαίνονται αρχικά. Γιατί ο Χρηστάκης, παρότι «χριστιανός και τίμιος άνθρωπος», δείχνει, ωστόσο, από τα λεγόμενά του ότι βρίσκεται αρκετά κοντά στον σκοτεινό κόσμο που εκπροσωπεί ο Λαμπής,  και μάλιστα μοιάζει σαν να διαισθάνεται τον επερχόμενο κίνδυνο και, παρ´ όλα αυτά, να τον επιλέγει:

[…]         Είναι το αίμα που τον πιάνει! Το αίμα, που έχυσε στον δρόμο του, εστοιχειώθηκε τώρα, και δεν τον αφήνει να περάση. […] Γιατί λέγουν, πως όποιος σκοτώση  άνθρωπο και δεν σκεφθή να γλύψη από το μαχαίρι του το αίμα, ή θα στοιχειωθή να τον πνίξη καμμιά μέρα, ή θα τον μαρτυρεύη, ως που να τ’ ομολογήση και να τον κρεμάσουν (σ.65)                                   

Ο ίδιος άνθρωπος, που λίγο πριν αμφισβήτησε παιγνιωδώς την προφητεία της φωτιάς, εμφανίζεται τώρα πλήρως ταυτισμένος με τη δεισιδαίμονα σημειολογία, επιμένει στην άποψή του, και μάλιστα μοιάζει ακόμα και να ελκύεται από τις δυνάμεις του κακού και, σαν έτοιμος από καιρό, να προλογίζει ό ίδιος τον θάνατό του. Η μάλλον ρευστή, όπως φαίνεται,  προσωπικότητα του Χρηστάκη και η περιπετειώδης διάθεσή του μπορούν να συνδυαστούν με τη διαπίστωση της κριτικής ότι οι σωσίες προκύπτουν πάντα από ένα ανθρωπολογικό κενό, ένα ρήγμα στις κοινωνικές δομές που κατά παράδοση υποστηρίζουν την αίσθηση ταυτότητας του υποκειμένου. Στην περίπτωση του Χρηστάκη το ρήγμα αυτό μπορεί να θεωρηθεί ότι εκπροσωπείται σε ιδιωτικό επίπεδο από την απουσία του πατέρα στην οικογένεια και σε δημόσιο από τα σημεία της παρακμής και της διάλυσης που αποτυπώνει το κείμενο: τη διοικητική δυσλειτουργία, τη διάσταση μεταξύ κράτους και τοπικών κοινωνιών, τη γενικευμένη και ανεξέλεγκτη παραβατικότητα, τη βία, τη ληστεία, την ατιμωρησία, αλλά και τον επερχόμενο πόλεμο. Πρόκειται για την παθολογία μιας παρωχημένης κοινωνικής δομής, που σύντομα θα σαρωθεί αμήχανη από τον δυτικό άνεμο του ύστερου δέκατου ένατου αιώνα. Σε τέτοιες περιπτώσεις είναι που το άτομο στο κείμενο έρχεται συχνά αντιμέτωπο με ένα αντίγραφο του εαυτού του αμφιλεγόμενο και περιθωριακό. Έτσι και εδώ, ο Χρηστάκης συναντά τον κοινωνικά αμφίβιο Λαμπή, για να τον υποκαταστήσει στον επαγγελματικό ρόλο του και να χαθεί. Γιατί, βέβαια,  όπως συμβαίνει κατά κανόνα στη σχετική γραμματεία, μετά τη συνάντηση με τον σωσία, ο θάνατος δεν είναι ποτέ πολύ μακριά. Η όλη σκηνή, πάντως, έρχεται από πολύ μακριά, και η ρεαλιστική της σκευή δεν παύει να ανακαλεί κάθε στιγμή τις υπερφυσικές της συνάφειες. Η βαμπιρική μεταμόρφωση του Λαμπή, που σημειώνεται ως αντίδραση στη φραστική επίθεση της μητέρας, είναι χαρακτηριστική από την άποψη αυτή. Μια σκηνή γοτθικής φρίκης, ένα ρομαντικό φάντασμα στο πλαίσιο ενός (δήθεν ανυποψίαστου) λαογραφίζοντος σκηνικού:

Και κει που του τάλεγα, παιδί μου, τον έπιασε μια τρεμούλα και άσπρισαν τα χείλια του, και αγρίεψεν η ματιά του σαν σεληνιασμένος. –Ω, Παναγία μου! Τρεις φοραίς άνοιξε το στόμα του να συντύχη, και τρεις φοραίς άκουσα τα δόντια του να κροτιούνται, παιδί μου, μα την φωνήν του δεν την άκουσα! Έτσι εστριφογύριζε το νεκρόχλωμό του πρόσωπο! Και είδα την άπειρή του φρίκη και την ματιά του την τρομαγμένη, που ξέταζε κλεφτάτα κλεφτάτα τα ρούχα, και το δεξί του χέρι, ως ανάμεσα στα δάχτυλα! Ωσάν να ήτανε χρισμένος κάτι τι κι εφοβούνταν μην τον διούμε. Και ύστερ’ από τον φρικτόν αγώνα – Ω, Παναγία μου! Σαν κανείς που ψυχομαχά λαιμοπνιγμένος, παιδί μου […]                       (σ.64)

Σε τελική ανάλυση, έχουμε εδώ μια (κατά βάση αντικειμενοποιημένη) έκφανση του φροϊδικού «ανοίκειου» (unheimlich), με το οποίο η κριτική έχει επανειλημμένα συνδέσει την αυτοσκοπία και, γενικότερα, την επανάληψη στη λογοτεχνία. Ο Λαμπής μάλιστα μπορεί να θεωρηθεί ανοίκειος με την πιο ακριβή έννοια του όρου: του απωθημένου και αποξενωμένου οικείου, που, όταν επανακάμψει, γίνεται αντιληπτό ως απειλή. Ο απρόσκλητος ξένος δηλαδή απλώς απευθύνθηκε στο «ανοίκειο» που ήδη είχε μέσα του ο «οικείος» συνομιλητής του. Επιπλέον, ο Λαμπής διαθέτει και άλλα ανοίκεια γνωρίσματα (όπως η λαθρόβια, φασματική ύπαρξή του, η μόνιμη διαφυγή του από την αστυνομία και η τελική επανεμφάνισή του ως ζωντανού νεκρού στα μάτια του Κιαμήλ), που ενισχύουν την εικόνα του αποκλίνοντος, σκιώδους δεύτερου εαυτού. Αμέσως μετά τη μεταμόρφωση αυτή είναι που ο Χρηστάκης ερμηνεύει το φαινόμενο κατά τη λαϊκή πρόληψη, ως ένδειξη δηλαδή ότι ο Λαμπής έχει σκοτώσει άνθρωπο και τον καταδιώκει το αίμα του, πράγμα που, άλλωστε, όπως θα πληροφορηθεί αργότερα ο αναγνώστης, ανταποκρίνεται και στην πραγματικότητα. Ο Λαμπής έχει όντως σκοτώσει τον αδελφικό φίλο του νεαρού Τούρκου Κιαμήλ, με σκοπό τη ληστεία. Και η επιμονή του να αναλάβει κάποιος άλλος την «πόστα» στη θέση του, προκειμένου ο ίδιος να αποφύγει την εκδίκηση του Κιαμήλ,  θα προκαλέσει στη συνέχεια, από λάθος του Κιαμήλ, τον θάνατο του Χρηστάκη. Τελικά, ολόκληρη η σκηνή του σωσία, αφηγημένη από τη σκοπιά της μητέρας, μοιάζει, με τις μαγικές της προβολές στο μέλλον, να δικαιώνει συνολικά τον λόγο των «αμορφώτων». Και αυτή η παρά προσδοκίαν επαλήθευση των πρωτογονικών δοξασιών μοιάζει να εντείνει περαιτέρω την ανοίκεια εμπειρία.       

                                                        ****     
Η σύζευξη ανταγωνιστικών κωδίκων, που επισημάνθηκε παραπάνω, έχει επανειλημμένα σχολιαστεί στο έργο του Βιζυηνού. Μαγεία και επιστήμη, άγρια σκέψη και ορθός λόγος συνυπάρχουν επίμονα σε μια αμφίθυμη διελκυστίνδα, στον ίδιο βαθμό που τα ρομαντικά στερεότυπα εναλλάσσονται με ρεαλιστικούς νεολογισμούς. Το φαινόμενο έχει συσχετιστεί με την εκπαιδευτική θητεία του συγγραφέα στη δίκλωνη σκέψη του ευρωπαϊκού δέκατου ένατου αιώνα, που αιωρείται ανάμεσα σε έναν αυστηρό θετικισμό και επιστημονισμό από τη μια και σε κάθε τύπου ανορθολογικές, παραψυχολογικές θεωρίες από την άλλη. Επιπλέον, έχει συχνά υπογραμμιστεί από την κριτική και ο διπολικός, διχοτομικός και κατοπτρικός χαρακτήρας των κειμένων του Βιζυηνού, o οποίος αποτυπώνεται τόσο στην ηθοποιία, στο ύφος και στη δομή όσο και στον γραμματολογικό-ιδεολογικό ορίζοντά τους . Σχετικά με το ζήτημα αυτό η κριτική έχει διαπιστώσει ότι ο θεματικός δυισμός αντανακλάται σε διττές αφηγηματικές και σημασιολογικές δομές, μέσω των οποίων η διαδικασία της σχάσης και του αναδιπλασιασμού μετατρέπεται σε κείμενο. Στο υπό εξέταση διήγημα, για παράδειγμα, χαρακτηριστικές είναι οι δίδυμες, παραπληρωματικές αφηγήσεις της μητέρας του θύματος και της μητέρας του φονιά, οι οποίες αποτελούν τους βασικούς αναληπτικούς πυλώνες του κειμένου. Ανάλογα λειτουργούν και οι, επίσης παραπληρωματικές, αφηγήσεις του Μιχαήλου και του Κιαμήλ. Διαπιστώνεται, επομένως, ότι και εδώ ο δυισμός συνυπάρχει, όπως συνήθως στη νεοτερική γραφή, με τη μερικότητα και την πολυπρισματικότητα της αφηγηματικής πληροφορίας. Δεν είναι λοιπόν, ύστερα από όλα αυτά, τυχαίο ότι η «υπόθεση» του διηγήματος μοιάζει σαν να παράγεται εκ των υστέρων και αποσπασματικά, μέσα από διαφορετικές, αντιστικτικές αφηγηματικές σκοπιές, σαν ψηφιδωτό εν προόδω. Αυτός ο δίπτυχος κατακερματισμός λειτουργεί ουσιαστικά σαν την παρουσία ενός «κειμένου-σωσία», που παρενοχλεί την αφηγηματική γραμμικότητα και συνοχή και, επιπλέον, θολώνει την αντίληψη τόσο της ενότητας των προσώπων όσο και, γενικότερα, του μονοσήμαντου νοήματος . Από την άποψη αυτή, μπορεί να υποστηριχθεί ότι το κείμενο του Βιζυηνού παραπέμπει στο μέλλον, στη λογοτεχνία του εικοστού αιώνα, όπου οι σωσίες λειτουργούν ως δείκτες στρεβλής, προβληματικής μίμησης . 

 Αυτή όμως η διττότητα που διαποτίζει το κείμενο του Βιζυηνού έχει ουσιαστικά αντιμετωπιστεί από την κριτική ως προσωπική ιδιαιτερότητα του συγγραφέα, ενώ στην πραγματικότητα απηχεί μια γενικότερη τάση της λογοτεχνίας του δέκατου ένατου αιώνα (και του τέλους του δέκατου όγδοου), η οποία κατακλύζεται από κάθε μορφής διπλά και διχασμένα όντα και αντιθετικά δίπολα. Άλλωστε κάτι τέτοιο εναρμονίζεται και με την ευρύτερη τάση υπέρβασης των ορίων του εαυτού, όπως και κάθε τύπου ορίων και κατηγοριών, τάση που χαρακτηρίζει το ιδεαλιστικό ρομαντικό πρόγραμμα, αλλά και με την πρόδρομη ανακάλυψη του ασυνείδητου «δεύτερου εαυτού», του «πίθηκου στην ψυχή του ανθρώπου», από τη ρομαντική και μεταρομαντική διανόηση της εποχής. Πρέπει, επιπλέον,  να τονιστεί εδώ ότι, όπως έχει επισημανθεί από την έρευνα, το φαινόμενο παρουσιάζει ιδιαίτερη πύκνωση σε μεταβατικές γραμματολογικές συνθήκες, όπως το πέρασμα από τον κλασικισμό στον ρομαντισμό και από τον ρομαντισμό στον ρεαλισμό. Κάτι τέτοιο εναρμονίζεται και με τον μεταιχμιακό χαρακτήρα που έχει αποδώσει η κριτική στο έργο του Βιζυηνού, και σε αυτό το πλαίσιο θα ήταν σκόπιμο να ενταχθεί και να ερμηνευθεί ο σωσίας του νεκρού αδελφού στο συγκεκριμένο διήγημα........

το αμάρτημα της μητρός μου - μια άλλη προσέγγιση

 Στα τεύχη του Έθνους-Παιδεία παρουσιάζονται κατά καιρούς ενδιαφέρουσες προσεγγίσεις στη λογοτεχνία της κατεύθυνσης και όχι μόνο...

Μπορείτε να δείτε εδώ μια πρόταση για "Το αμάρτημα της μητρός μου", που δημοσιεύτηκε στις 4 Γενάρη του 2011

ΚΡΙΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΒΙΖΥΗΝΟΥ (συνέχεια)

Κάποιες συμπληρωματικές πληροφορίες για το ΓΘ1 και ΓΘ2 σχετικά με το Βιζυηνό τώρα που τελειώνουμε το... "Αμάρτημα"

Αθανασόπουλος, Β., Οι μύθοι της ζωής και του έργου του Γ. Βιζυηνού Αθήνα 1992, Καρδαμίτσας. Σσ. 156-157

Οι προσωπικοί μύθοι του Βιζυηνού
Στην περίπτωση του Βιζυηνού η αναζήτηση των προσωπικών μύθων έχει ιδιαίτερη σημασία, γιατί αυτοί αντανακλούν τις ψυχολογικές συγκρούσεις του συγγραφέα. Οι συγκρούσεις αυτές υφίστανται ανάμεσα σ' αυτόν και στην κοινωνική ή όποια άλλη περιβάλλουσα πραγματικότητα κυρίως, αλλά κι ανάμεσα σ' αυτόν και στον εαυτό του κατά δεύτερο λόγο.
Ακόμη, μέσα από τους προσωπικούς μύθους διαφαίνονται οι ιδανικές ή δυνατές λύσεις που ο συγγραφέας θα ήθελε, ή που αυτός κατορθώνει να δώσει σ' αυτές τις ψυχολογικές συγκρούσεις. Οι προσωπικοί μύθοι, λοιπόν, με τη λειτουργία τους αυτή γίνονται πολύ διαφωτιστικοί σε ό,τι αφορά τις αιτίες ή τις συνθήκες δημιουργίας του πεζογραφικού έργου του Βιζυηνού, καθώς και τις αιτίες ή τις συνθήκες της διακοπής αυτής της δημιουργίας.
Έχει γίνει, βέβαια, σαφές πως οι μύθοι που εμψυχώνουν το έργο του Βιζυηνού δεν είναι αποκλειστικός καρπός της δημιουργικής φαντασίας του. Ο Βιζυηνός δεν κατεσκεύασε με το έργο του μύθους• αντίθετα, διαπιστώνουμε πως κατά τη συγκρότηση του πεζογραφικού έργου του κατά βάση καταφεύγει σ' έναν προσωπικά υπαρκτό κόσμο - έστω κι αν αυτό γίνεται μέσα από την ανάμνηση. Αυτό είναι απόρροια της προσπάθειας του να υλοποιήσει μέσα στη ζωή του κάποιους μύθους, καθώς και του συνακόλουθου γεγονότος πως η λογοτεχνία ουσιαστικά υπήρξε ένα μέσο υπηρέτησης αυτών των μύθων της ζωής του. Αυτός είναι και ο λόγος που το πεζογραφικό έργο του διαθέτει μια τόσο έντονη πραγματολογική διάσταση που ξεκινώντας από την περισσότερο ή λιγότερο μακρινή ανάμνηση, συχνά επεκτείνεται προς την περιοχή της επιστήμης (της ψυχολογίας κυρίως) και των λαϊκών παραδόσεων.

Τζιόβας, Δημήτρης, Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης Αθήνα 1993, Οδυσσέας. Σσ. 49-50, 167

Στοιχεία της αφήγησης στον Βιζυηνό
Η διαφορά στο χειρισμό της οπτικής γωνίας ανάμεσα στο Βικέλα και το Βιζυηνό, θα μπορούσε να πει κανείς ότι εκφράζει μικροσκοπικά και . τη διαφορά ανάμεσα στο ευθύγραμμο απομνημόνευμα και το έντεχνο λογοτέχνημα ή σημαίνει κατά κάποιο τρόπο τη μετάβαση του ελληνικού αφηγηματικού λόγου από τη διήγηση στην αφήγηση, από την ιστοριογραφία στην πεζογραφία, ένα πέρασμα που σημαδεύεται έντονα από την περιπλοκότερη και την εσωτερικότερη αφηγηματική προοπτική του Βιζυηνού.
Σε αυτόν τελικά η οπτική γωνία είναι ιδιάζουσα, γιατί και η πλοκή των περισσότερων διηγημάτων του είναι σχεδόν μοναδική. Ο Βιζυηνός είναι ο πρώτος νεοέλληνας πεζογράφος που βασίζει την πλοκή του στο αίνιγμα και το στοιχείο αυτό μαζί με το χρονικό ανάπτυγμα της έδωσαν την ευκαιρία σε αρκετούς, με πρώτο τον Παλαμά, να υποστηρίξουν ότι τα διηγήματα του έχουν τις προϋποθέσεις μυθιστορήματος. Πολύ δύσκολα θα ξαναβρούμε στην ελληνική πρόζα πλοκή σαν του Βιζυηνού που να εκμεταλλεύεται τόσο καλά την εσωτερική εστίαση και αυτό γιατί το κυρίαρχο μοντέλο οργάνωσης της δράσης σε αρκετές νουβέλες και διηγήματα είναι τελείως διαφορετικό. Βασίζεται, κυρίως, στην τριμερή διάταξη των συμβάντων ακολουθώντας το σχήμα: αρχική κατάσταση - ανατροπή της - νέα κατάσταση, παρά στο αίνιγμα ή στην απορία.


Tonnet Henri, Ιστορία του ελληνικού μυθιστορήματος μετάφραση Μαρίνα Καραμάνου, Αθήνα 1999, Πατάκης. Σσ. 147-148
Πράγματι, το αντικείμενο της λογοτεχνικής δημιουργίας του Βιζυηνού, έτσι όπως το μαντεύουμε, δεν είναι καθόλου η περιγραφή των αυθεντικών ελληνικών ηθών. Ο Βιζυηνός αναπαριστά την παιδική του ηλικία στη Θράκη μεταμορφώνοντάς την. Αυτή η αναδημιουργία με βάση τις αναμνήσεις έχει όλες τις μορφές μιας έρευνας άλλοτε τρυφερής και άλλοτε αγωνιώδους για το προπατορικό αμάρτημα της οικογένειάς του. Έχοντας αποχωριστεί πολύ νωρίς το οικογενειακό περιβάλλον για να πάει να δουλέψει σ' ένα ραφείο στην Κωνσταντινούπολη και υποχρεωμένος να αρέσει σε διάφορους «θετούς πατέρες», όπως ο προστάτης του Ζαρίφης, ο Βιζυηνός δεν παύει να ερευνά τις «παλιές ιστορίες» της οικογένειάς του. Υποθέτει μάλλον ότι, όπως και στο μύθο του Οιδίποδα, πρέπει να υπάρχει ένα αρχικό λάθος που εξηγεί τις ανησυχητικές αντιφάσεις που στοιχειώνουν τον κόσμο του. Η μητέρα του σκοτώνει κατά λάθος την κόρη που ξεχωρίζει από τα άλλα της παιδιά (Το αμάρτημα της μητρός μου), έπειτα δείχνει τη στοργή της στο νεαρό Τούρκο για τον οποίο δεν ξέρει ότι έχει σκοτώσει το γιο της (Ποίος ήτον ο φονεύς του άδελφού μου).
Σ' όλα αυτά η περιγραφή του κόσμου της υπαίθρου κατέχει πραγματική αλλά δευτερεύουσα θέση. Τα πρόσωπα του Βιζυηνού μπορεί να είναι Έλληνες χωρικοί, δεν περιορίζονται όμως σ' αυτό. Ο εσωτερικός κόσμος των Τούρκων, του Κιαμήλ ή του Σελήμ, περιγράφεται με την ίδια συμπάθεια που περιγράφεται και ο κόσμος των Ελλήνων. Τα έθιμα και οι λαϊκές δοξασίες έχουν εδώ θέση όχι γιατί βοηθούν να εννοηθεί καλύτερα η αιώνια Ελλάδα, αλλά γιατί φανερώνουν μια βασική αγωνία:

«Ετινάχθην από το στρώμά μου.
Τότε ευρέθην ενώπιον παραδόξου σκηνής.
Η ασθενής ανέπνεε βαρέως, όπως πάντοτε. Πλησίον αυτής ήτο τοποθετημένη ανδρική ενδυμασία, καθ' ήν τάξιν φορείται. Δεξιόθεν σκαμνίον σκεπασμένον με μαύρον ύφασμα, επί του οποίου υπήρχε σκεύος πλήρες ύδατος και εκατέρωθεν δύο λαμπάδες αναμμέναι. Η μήτηρ μου γονυπετής εθυμίαζε τ' αντικείμενα ταύτα προσέχουσα επί της επιφανείας του ύδατος. […] Αίφνης μικρά χρυσαλίς, πετάξασα κυκλικώς επ' αυτού, ήγγισε με τα πτερά της, και ετάραξεν ελαφρώς την επιφάνειάν του.
Η μήτηρ μου έκυψεν ευλαβώς και έκαμε τον σταυρόν της, όπως όταν διαβαίνουν τα Άγια εν τη εκκλησία. […] Όταν η μικρά εκείνη χρυσαλίς εχάθη εις το βάθος του δωματίου, η μήτηρ μου ανέπνευσεν, εσηκώθη ιλαρά και ευχαριστημένη, και -Επέρασεν η ψυχή του πατέρα σου!- είπε, […]».
(έκδ. Αθανασόπουλου, σσ. 77-78)

Ο Βιζυηνός εισήγαγε στην Ελλάδα μια κατηγορία ψυχολογικών διηγημάτων με φανταστικές αποχρώσεις, ωστόσο ούτε η τεχνική του ούτε η θεματική του μας επιτρέπουν να τον κατατάξουμε στη σχολή της ηθογραφίας.

ΠΗΓΗ:ΠΟΘΕΓ

ΘΡΗΣΚΕΙΑ-ΔΕΙΣΙΔΑΙΜΟΝΙΑ-ΜΑΓΕΙΑ στο "αμάρτημα της μητρός μου"

Το αμάρτημα της μητρός μου του Γ. Βιζυηνού: Μαγικός και θρησκευτικός λόγος

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΗ, τεύχος 93, ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ-ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ-ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΣ 2005
πηγή:το ιστολόγιο της Ε.Στάμου "αρισμαρί"

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΓΙΑ "ΤΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΣ ΜΟΥ"

«Υπάρχει η ζέστα του υποκειμενικού στοιχείου στο Αμάρτημα της μητρός μου, καθώς η αφήγηση μας δίνεται ως ανάμνηση του συγγραφέα. Ένα οικογενειακό δράμα εξιστορεί στο διήγημα αυτό ο Βιζυηνός, με γνώ­ση της ψυχής και με αφηγηματική τέχνη. Από την αφήγηση δεν λείπουν ακόμα, εδώ κι εκεί, η ειρωνεία, η χάρη, το χιούμορ. Το θέμα είναι απλό, τα πρόσωπα λίγα: κυρίως η μητέρα και ο αφηγητής. Ωστόσο η επιμονή του συγγραφέα στον εσωτερικό κόσμο, η σωστή περιγραφή και απόδοση του ψυχικού δράματος της μητέρας, της Δεσποινιώς της Μιχαλιέσσας, η ηθική δοκιμασία της από τη συναίσθηση του αμαρτήματός της, υψώνουν το θέμα και το διήγημα σ’ ένα άλλο επίπεδο - όχι απλώς ρεαλιστικό. Γιατί όλα στο Αμάρτημα της μητρός μου υπηρετούν τον μέσα κόσμο, την αγωνία και το βάθος της ψυχής, τη συγκρατημένη έκφραση του πόνου της μητέρας. Έπει­τα οι σχέσεις ανάμεσα στα πρόσωπα του διηγήματος είναι τόσο αληθινές, τόσο φυσικές, τόσο συγκινητικά και ουσιαστικά δοσμένες, ώστε το δράμα να υποβάλλεται αβίαστα, με ισορροπία και με μέτρο, χωρίς ακρότητες ή υπερβολές. Η πλαστική δύναμη του Βιζυηνού διακρίνεται επίσης εδώ: τα πρόσωπά του, και ιδίως η μητέρα, ζωντανεύουν θαυμάσια, μέσα σε λίγες γραμμές, ανάμεσα από ένα διάλογο που μπορεί και μας δίνει πάντα το καί­ριο - ό,τι αποκαλύπτει μια πτυχή της ψυχής. Η ευαισθησία του συγγραφέα συλλαμβάνει και τις παραμικρότερες κυμάνσεις της εσωτερικής ζωής, και η πλαστική και η αφηγηματική του ικανότητα τις μορφοποιούν και τις δικαιώνουν πεζογραφικά, κερδίζοντας και γοητεύοντας τον αναγνώστη. Το αμάρτημα της μητρός μου είναι ένα διήγημα με ζεστά συναισθήματα και πάθη, με ανθρωπιά και τρυφερότητα. Η τάση της μητέρας να υιοθετεί ολοένα μικρά κορίτσια δεν παρουσιάζεται ως έμμονη ιδέα, όπως γράφουν ο Αντώνης Γιαλούρης και ο Άλκης Θρύλος, δεν είναι δηλαδή απλή ιδιο­τροπία ή ψυχική ιδιομορφία ούτε «μονομανίας αποτέλεσμα», αλλά βαθύτατη ανάγκη της ψυχής».

Σαχίνη Α., «Το διήγημα του Γ. Βιζυηνού», Επιστημονική Επετηρίς Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Περίοδος Α΄, 1968, Τόμος Ι΄, σ. 346-347.


ΤΡΑΓΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΣΤΟ «ΑΜΑΡΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΣ ΜΟΥ»
ΜΙΑ ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ Γ. ΒΙΖΥΗΝΟΥ

Η αναλυτική και ερμηνευτική λογική της Ψυχανάλυσης (Θ. Τζούλης 1988) γοητεύεται και προκαλείται από το βεβαρημένο ψυχικό υπόστρωμα της παιδικής ηλικίας του συγγραφέα. Εστιάζει το ενδιαφέρον της στην ιδιόμορφη παρουσία της γυναικείας φιγούρας και ψάχνει για αντιστοιχίες και αναλογίες ανάμεσα στη ζωή του και στο λογοτεχνικό του έργο. Στο «αμάρτημα της μητρός μου» η μητρική φιγούρα (μορφοείδωλο) εμφανίζεται ως αντικείμενο με πολλαπλές και αντιφατικές όψεις, άλλοτε ως αντικείμενο αγάπης και μίσους, άλλοτε καταδίκης και αθώωσης, άλλοτε αποδοχής και απόρριψης. Μια τέτοια μητρική παρουσία συνθέτει και αναδεικνύει ένα ιδιόμορφο ψυχικό κόσμο για τον ήρωα-συγγραφέα και ένα προφίλ ψυχολογικά ευάλωτο στις γυναικείες φιγούρες. Οι τελευταίες δεν φαίνεται να καταγράφονται στα κείμενα του συγγραφέα πλην αυτής της μητρικής εικόνας. Απουσιάζουν αναφορές για το πατρικό μορφοείδωλο. Το διήγημα «Το μόνο της ζωής του ταξείδιον» μπορεί να διαβαστεί ως η ματαίωση και η αποτυχία της προσπάθειας για υποκατάσταση της πατρικής φιγούρας με το πρόσωπο του παππού. Η πανταχού παρουσία της πανίσχυρης φαλλικής φιγούρας της γυναίκας του παππού ακυρώνει το πατρικό μοντέλο . Ακόμα και η προσπάθεια του συγγραφέα να βρει προστασία στα πρόσωπα του Γ. Ζαρίφη, του Γ. Χασιώτη και του Ηλία Τανταλίδη θεωρείται ως ένα είδος καθυστερημένης υιοθεσίας.
Η ΤΡΑΓΙΚΟΤΗΤΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ Γ.ΒΙΖΥΗΝΟΥ
Ξεκινώντας να θυμηθούμε ότι στην αρχαία τραγωδία τραγικό είναι το πρόσωπο που συγκρούεται με δυνάμεις υπέρτερες του εαυτού του ( όπως η μοίρα , ο θάνατος, η θεϊκή δικαιοσύνη, οι ενοχές, οι εσωτερικές συγκρούσεις...)
Στο έργο του Βιζυηνού κυριαρχεί μια τραγική, σκοτεινή μοίρα. Κανένα κείμενό του δεν έχει happy end, κανένας ήρωάς του δεν είναι ευτυχισμένος. Ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος γράφει: "O Βιζυηνός είναι ένας θλιμμένος ή πικραμένος πεζογράφος". ("Οι μύθοι της ζωής και του έργου του Γ. Βιζυηνού", 1992, σελ. 155). "Υπάρχει ακόμη ένα αίσθημα θανάτου, συγκρατημένης απελπισίας και πικρής διάψευσης..." (ο.π. 156). Την παρουσία του θανάτου, "βίαιου και άδικου", σημειώνει σαν leit-motiv του έργου και ο Μουλλάς: "..ό,τι σημαδεύει ανεξίτηλα τα διηγήματα του Βιζυηνού είναι μια μνήμη ώριμη να συνθέσει την 'Νέκυϊά' της, επιστρέφοντας διαρκώς σ' ένα παρελθόν σφραγισμένο με την παρουσία του θανάτου". Και παρακάτω: "Αυτή την παρουσία του θανάτου θα την βρούμε ακόμα και στους τίτλους των τριών από τα έξη διηγήματα του Βιζυηνού".
Η τραγικότητα στο “Αμάρτημα της μητρός μου”
Το στοιχείο της τραγικότητας είναι εντονότατο στο διήγημα, ένα διήγημα το οποίο χαρακτηρίζεται για το ψυχογραφικό του χαρακτήρα, την έντονη δραματικότητα την σχεδόν επιστημονική διείσδυση στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής.
Ο ακούσιος φόνος του μωρού της Δεσποινιώς( το πρώτο αμάρτημα στον ιστορικό χρόνο ) είναι το γεγονός το οποίο θα την καταστήσει εξ’ αρχής τραγικό πρόσωπο, μιας που η μοίρα την πλήττει με ένα οδυνηρότατο πλήγμα, το οποίο εκείνη ποτέ δε θα μπορέσει να ξεπεράσει. Το γεγονός του θανάτου του παιδιού της είναι από του τραγικό, αφού φέρνει τη μητέρα αντιμέτωπη με συμβάν αναπότρεπτο και δραματικό, το οποίο οι ψυχικές της δυνάμεις φαίνονται ανεπαρκείς να το αντιμετωπίσουν. Η “ύβρις” και η “τίσις” ορθώνονται μπροστά στα μάτια της, μιας που πιστεύει ότι η θεϊκή δικαιοσύνη λειτουργεί εκδικητικά : Ύβρις, αφού ξεπέρασε τα επιτρεπτά όρια σαν μητέρα και ήπιε, χόρεψε, μέθυσε και η Τίσις, ως τιμωρία, με τον ακούσιο φόνο.
Το συναίσθημα της οδύνης και της ενοχής κυριεύει μετά από αυτό για πάντα τη ψυχή της, μέσα της παλεύει με διλήμματα που την οδηγούν σε τρομερές εσωτερικές συγκρούσεις, οι οποίες θα φανούν όταν αρρωστήσει και το δεύτερο κοριτσάκι, η Αννιώ, που γέννησε μετά το θάνατο του πρώτου παιδιού. Οι ενοχές της είναι πάνω από οποιαδήποτε άλλη λογική η συναίσθημα. Το τραγικό παιχνίδι της μοίρας, με την οποία συγκρούεται για άλλη μια φορά, την φέρνει μπροστά στη προοπτική της απώλειας, και του δεύτερου κοριτσιού της, την οποία η μητέρα θεωρεί θεϊκή τιμωρία. Αδιαφορεί εντελώς για τα άλλα παιδιά της, πληγώνοντας τα με τη στέρηση της μητρικής στοργής που εκείνα χρειάζονται. Διχάζεται τραγικά ανάμεσα σ’ αυτό που ξέρει πως έχει χρέος να κάνει ( αγάπη κ’ φροντίδα για τα άλλα παιδιά ) και σ’ αυτό από το οποίο ακούσια, δεν μπορεί να ξεφύγει : την επιλεκτική, σχεδόν ¨ψυχωτική¨ , εμμονή, στη φροντίδα της άρρωστης Αννιώς. Μέσα από αυτή τη στάση της διαβλέπουμε την τραγική αντιφατικότητα της ανθρώπινης φύσης που πάντα παλεύει με δυνάμεις υπέρτερές της, με επιλογές και στάσεις ζωής που δεν μπορεί να αξιολογήσει ή να ιεραρχήσει εδώ η μητέρα ξέρει πολύ καλά ποιο είναι το καθήκον της, όμως είναι πάνω από τις δυνάμεις της να το επιτελέσει. Ο εσωτερικός αυτός διχασμός εντείνει τη τραγικότητά της. Η συντριβή και η ενοχή είναι το μόνιμο ψυχικό κλίμα της μητέρας, ενοχή διπλή και για τον ακούσιο φόνο του πρώτου μωρού και για την παραμέληση των άλλων παιδιών, η οποία αποτελεί ουσιαστικά ένα δεύτερο «Αμάρτημα» μετά το πρώτο.
Αυτή η τραγική σύγκρουση και η πάλη της μητέρας προς τη μοίρα και τη θεία δικαιοσύνη έρχεται να μεταδώσει την τραγικότητα και στο μικρό Γιωργή. Ο μικρός γίνεται και αυτός τραγικό πρόσωπο αφού ταλαντεύεται ανάμεσα σε συγκρούσεις και διλήμματα: βλέπει τη μητέρα του να του στερεί την φροντίδα της όταν αρρωσταίνει η Αννιώ, ζηλεύει, αλλά νιώθει ενοχές γι’ αυτό -ξέρει πως πρέπει να δέχεται αγόγγυστα την ιδιαίτερη αγάπη της μητέρας του προς την άρρωστη μικρή αδελφή του- αυτό όμως δεν τον εμποδίζει από το να ζηλεύει, κάτι απόλυτα φυσικό για ένα μικρό παιδί. Οι συνεχείς εκφράσεις κατανόησης για τη μητέρα του ή στοργής προς την άρρωστη αδελφή του (που είναι δείγματα ενοχοποιημένου ψυχισμού), δεν τον εμποδίζουν να δηλώσει απερίφραστα το παράπονό του. Ο μικρός Γιώργης τραυματίζεται θανάσιμα από την προσευχή της μητέρας του (" χάρισέ μου το κορίτσι") και βεβαιώνεται ότι η μητέρα του δεν τον αγαπά! Συγχρόνως νιώθει τον θάνατο να τον καταδιώκει, «οι οδόντες του συνεκρούοντο υπό του τρόμου»...
Και η κορύφωση της τραγικότητας και των δυο προσώπων, στις τελευταίες στιγμές πριν το θάνατο της Αννιώς: ο μικρός Γιωργής με μια προσευχή – εκδίκηση, αναιρεί την προσευχή της στην εκκλησιά «παρακαλεί το θεό να πάρει εκείνον αντί για την Αννιώ κορυφώνοντας και τη δική του οδύνη και αυτήν της μητέρας του…
ΑΠΟ ΤΟ "ΦΩΤΟΔΕΝΤΡΟ" ΤΗΣ ΠΟΛΙΝΑΣ ΜΟΙΡΑ

ΤΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΣ ΜΟΥ

ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΒΙΖΥΗΝΟΥ «ΤΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΣ ΜΟΥ»

A’ δημοσίευση:1883

Βασικά γνωρίσματα του έργου
1.αυτοβιογραφικός χαρακτήρας:παιδικά βιώματα, οι μύθοι της ζωής του Βιζυηνού γίνονται μοτίβα πάνω στα οποία αναπτύσσεται η μυθοπλασία του, πρωτοπρόσωπη αφήγηση, δραματοποιημένος αφηγητής, εσωτερική εστίαση περιορισμένη, αφού αποσιωπά πληροφορίες που απέκτησε εκ των υστέρων, μια που το απαιτεί η πλοκή- αίνιγμα
2.ηθογραφικά στοιχεία:προβολή θρακιώτικου ιδιώματος, άντληση αφηγηματικού υλικού από τοπικά έθιμα και λαϊκές δοξασίες
3.ψυχογραφικό και δραματικό στοιχείο:παρουσίαση χαρακτήρων και συμπεριφοράς, προβολή συναισθημάτων και συγκρούσεων, η φιλοσοφική του σπουδή τον οδηγεί στην παρακολούθηση της εσωτερικής περιπέτειας της ψυχής, περίτεχνη πλοκή που ταιριάζει σε μυθιστόρημα. Το «αμάρτημα της μητρός μου» είναι δράμα με κάθαρση.
4.λόγια γλώσσα:θεωρητικά θερμός υπέρμαχος της δημοτικής, στην πράξη μετριοπαθής καθαρευουσιάνος, αφήγηση σε κομψή και θερμή καθαρεύουσα, διάλογοι που πλησιάζουν το λόγο της καθημερινής ζωής
5.εναλλαγές επιπέδων χώρου και χρόνου:Το συντομότερο διήγημα του Βιζυηνού, «το αμάρτημα της μητρός μου» εκτείνεται σε διάστημα 28 περίπου χρόνων.

ΕΝΟΤΗΤΕΣ
1. «Άλλην αδελφήν…από τα βάσανά του»
Η ασθένεια και ο θάνατος της Αννιώς
α. η παρουσίαση των βασικών προσώπων του διηγήματος
β. η επιδείνωση της ασθένειας του κοριτσιού και η αδυναμία αντιμετώπισής της
γ. η μεταφορά και η εγκατάσταση του κοριτσιού στην εκκλησία
δ. ο θάνατος της Αννιώς
2. «Πολλοί είχον κατηγορήσει…ας έχη την ευχή μου»
Η αντίδραση της μητέρας και οι υιοθεσίες των νέων κοριτσιών
3. «Ευτυχώς αι κακαί εκείναι ειδήσεις…την πήρα στο λαιμό μου, ετελείωσε.»
Η επιστροφή του Γιωργή από τα ξένα και η αποκάλυψη του μυστικού της μητέρας
4. «Η εκμυστήρευσις αυτή…και εγώ εσιώπησα»
Η εξομολόγηση της μητέρας από τον Πατριάρχη


ENOTHTA 1
1.α)- αινιγματικός τίτλος:σοβαρότητα θέματος, περιέργεια, αυτοβιογραφικός χαρακτήρας.
- απότομη εισαγωγή στην οποία λανθάνει μια μορφή τραγικής ειρωνείας, γιατί καταγράφει αυτό που ήξερε ο αφηγητής στην παιδική ηλικία
- πληροφορίες για τα πρόσωπα της οικογένειας !!!! μόνο η Αννιώ κατονομάζεται , αφού είναι η πρωταγωνίστρια της ενότητας
- καταγράφεται η στάση της μητέρας απέναντι στην Αννιώ και τα άλλα παιδιά, καθώς και η σχέση της Αννιώς με τα αγόρια
- δίνονται οι πρώτες πληροφορίες για την ασθενική υγεία της μικρής χωρίς να κατονομάζεται η αρρώστια της

1. β)- παρουσίαση της σταδιακής επιδείνωσης της αρρώστιας με μια φράση- λογότυπο που:
---βοηθά τον αναγνώστη να παρακολουθήσει τις φάσεις της ασθένειας
---μεταβατικός ρόλος, λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος μικρότερων
ενοτήτων
---υπογραμμίζουν την αναποτελεσματικότητα των μεθόδων θεραπείας
-λαϊκές αντιλήψεις περί ασθενειών: αυτές που οφείλονται σε αίτια φυσικά και αντιμετωπίζονται με γιατροσόφια και βότανα και αυτές που οφείλονται σε αίτια υπερφυσικά και χρειάζονται μαγείες, φυλαχτά, εξορκισμούς και αγιασμούς. Ο συμβιβασμός θρησκείας και δεισιδαιμονίας δικαιολογείται από την αγάπη της μάνας για την κόρη της και την επιτακτική ανάγκη να βρει ένα μέσο ίασης
-παρουσίαση του οικογενειακού και κοινωνικού ρόλου που καλείται να αντεπεξέλθει μια γυναίκα της εποχής

1. γ)- εγκατάσταση της άρρωστης στο ναό---το έσχατο μέσο σωτηρίας
- αναφορά στο λαογραφικό και θρησκευτικό στοιχείο του τελετουργικού παραμονής στην εκκλησία (συμβολικός αριθμός 40,ύπαρξη δαιμονίων στον άνθρωπο, εναπόθεση αμφίων στον ασθενή). Όλα τα παραπάνω προετοιμάζουν το κλίμα για τον επικείμενο θάνατο της Αννιώς
- μυστηριακή ατμόσφαιρα στην εκκλησία ---προσδιορίζεται από δυο εικόνες (του Αγίου και των νεκρών) που λειτουργούν μέσα από αντιθέσεις και προκαλούν φρίκη και τρόμο στο Γιωργή, προετοιμάζοντας την κορύφωση του δράματος, όταν αυτός ακούσει την προσευχή της μητέρας του.
- η προσευχή της μητέρας και το αίτημα της (πάρε μου όποιο θέλεις, άφησέ μου το κορίτσι) προκαλεί ΣΟΚ στο μικρό Γιωργή
1. πρώτη ενστικτώδης αντίδραση η φυγή από την εκκλησία
2. αποκατάσταση ψυχραιμίας
3. αυτοκριτική και άσκηση κριτικής στη μητέρα
4. συμπέρασμα ότι η μητέρα του δεν τον αγαπά και δε τον θέλει
5.απόφαση να πάψει να τη συμπαραστέκεται
- συναισθήματα του Γιωργή:φρίκη, πανικός, τρόμος, παράπονο, πικρία που εκφράζονται με ανατριχίλα, βουητό στ’ αυτιά, τρεχάλα, κραυγές, τρίξιμο δοντιών, κλάμα.
- η στάση της Αννιώς προς τα αδέλφια της και η στάση της μητέρας στα αγόρια
- η στάση του Γιωργή απέναντι στην Αννιώ και στη μητέρα του
- αλλαγή χρόνου από παρατατικό σε αόριστο και αλλαγή χώρου από σπίτι σε εκκλησία και ξανά στο σπίτι

1.δ) - η ενότητα προσημαίνει το θάνατο της Αννιώς (μοιρολόι του πατέρα, λαμπάδες, θυμίαμα, μαύρο ρούχο)
- η μητέρα προσπαθεί να αποκαταστήσει στα μάτια του Γιωργή την εικόνα της αλλά το παιδί δεν πείθεται
- ΑΝΑΔΡΟΜΙΚΗ ΑΦΗΓΗΣΗ : ο Γύφτος που συνθέτει μοιρολόγια, γνωστό έθιμο στην Κρήτη και στη Μάνη αλλά εδώ υπάρχουν ιδιαιτερότητες:
1. το μοιρολόι συντίθεται κατά παραγγελία
2. ο συνθέτης είναι άνδρας
3. συντίθεται μετά το θάνατο και την ταφή του νεκρού
4. το «διδάσκει» στην χήρα του νεκρού
- η τελετή που προηγείται του θανάτου της Αννιώς είναι μια διαδικασία που θυμίζει κηδεία και βασίζεται σε λαϊκά δρώμενα
- η παρουσία της χρυσαλίδας είναι φορέας της ψυχής του νεκρού πατέρα και είναι «ευεργετική», αφού η ασθενής ανανήπτει, αλλά μόνο για λίγο
- η περιγραφή του τέλους του κοριτσιού γίνεται διακριτικά, χωρίς ακρότητες και υπερβολές
- η φράση « έμελλε το όντι να την ιατρεύσει» μπορεί να ερμηνευθεί:
1. τελευταία αναλαμπή του ετοιμοθάνατου λίγο πριν ξεψυχήσει
2. ειρωνεία
3. ο θάνατος- λυτρωτής από τα βάσανα της αρρώστιας

ENOTHTA 2
- σύντομη αναδρομή που παρουσιάζει τη συνετή αντιμετώπιση από την πλευρά της μητέρας του θανάτου του συζύγου της σε αντίθεση με τι ξέσπασμα που εκδηλώνει για την Αννιώ (φόβοι για παραφροσύνη και εγκατάλειψη των υπόλοιπων παιδιών)
-σύντομη αναδρομή που αναφέρεται στα οικονομική κατάσταση της οικογένειας που έχει επιδεινωθεί λόγω των δαπανών για την ίαση της Αννιώς. Η κατάσταση αυτή αποτελεί κίνητρο για δράση στη νεαρή μητέρα που την οδηγεί στη θαρραλέα αντιμετώπιση της ανέχειας με την προσωπική της εργασία
- υιοθεσία α’ κόρης παρ’ όλες τις οικονομικές δυσκολίες:περιγραφή της διαδικασίας και του τελετουργικού παράδοσης (συνδυασμός θρησκευτικού και λαϊκού δρωμένου) του παιδιού στη νέα του μητέρα
-συναισθηματικές αντιδράσεις των φυσικών γονιών (βουβός πόνος του πατέρα, σπαραγμός της μητέρας), της νέας μητέρας (φόβος και αγωνία για την αίσια έκβαση της διαδικασίας), αγοριών και της θετής κόρης
-μετά το γάμο της α’ ψυχοκόρης έχουμε κι άλλη υιοθεσία που γίνεται προσπάθεια να αποτραπεί λόγω των ζωηρών αντιδράσεων των αγοριών αλλά μάταια.
- Η μητέρα για να στηρίξει την ενέργειά της επικαλείται δυο λόγους:1)το γεγονός ότι η μητέρα του κοριτσιού πέθανε στη γέννα και έμεινε ορφανό 2)την υπόσχεση που της είχε δώσει ο Γιωργής, η οποία όμως αφορούσε την α’ ψυχοκόρη, αφού ο αφηγητής δε γνωρίζει για τη β’ υιοθεσία, μια που ήταν στην ξενιτιά.
- ΑΝΑΔΡΟΜΗ ΑΦΗΓΗΣΗ: η αυτοθυσία της μάνας για να σώσει το Γιωργή από βέβαιο πνιγμό στο ποτάμι---εξιλεώνεται στα μάτια του Γιωργή, αποκαθίσταται στη συνείδηση του παιδιού, τον λυτρώνει από το φόβο της απόρριψης και επιβεβαιώνει την αγάπη της γι’ αυτόν
-φόβος, ανησυχία και αγωνία της μητέρας για την τύχη του Γιωργή στην ξενιτιά, οργή για τις κακόβουλες φήμες
- ΗΘΟΓΡΑΦΗΣΗ ΜΗΤΕΡΑΣ
1.θαρραλέα, δυναμική, οργανωτική
2.εργατική, υπεύθυνη
3.επίμονη και ως ένα σημείο αυταρχική προκειμένου να επιβάλει τη θέλησή της
4.με αυταπάρνηση και αυτοθυσία σώζει το Γιωργή στο ποτάμι
5. προστατευτική αλλά και μεροληπτική ως προς την κατανομή της αγάπης της υπέρ των κοριτσιών και εις βάρος των «πραγματικών» της παιδιών

ΕΝΟΤΗΤΑ 3
-επιστροφή του Γιωργή από την ξενιτιά και εκδήλωση αντιπάθειας για τη β’ ψυχοκόρη λόγω εμφάνισης, χαρακτήρα και πνευματικού επιπέδου
-αντίθεση των αδελφών του και του Γιωργή:οι πρώτοι δε θέλουν καμία αδελφή ενώ ο Γιωργής τη συγκεκριμένη αδελφή:αποτελεί ΑΦΟΡΜΗ για την αποκάλυψη του μυστικού της μητέρας
-ΕΠΙΒΡΑΔΥΝΣΗ: η εκτενής αναφορά του Γιωργή στα γνωρίσματα που θα ήθελε να έχει μια θετή αδελφή επιτείνει την αγωνία του αναγνώστη
-παρουσίαση των χαρακτηριστικών της «ιδανικής» γυναίκας
- η μητέρα συγκρούεται με τον Γιωργή λόγω της άρνησής του να δεχτεί τη θετή αδελφή και χρησιμοποιεί τα ακόλουθα επιχειρήματα για να τον μεταπείσει(λείπει το λογικό έρεισμα)
1. δε φταίει η μικρή---έτσι την έκανε ο Θεός
2.αν ήταν πραγματική αδελφή θα την δεχόταν
3.τη νιώθει δική της, γιατί τη μεγάλωσε
Ο Γιωργή δεν την αντικρούει αλλά και δεν πείθεται
-συναισθήματα μητέρας: έκπληξη, πόνος απελπισία για την άρνηση του Γιωργή, τύψεις για την αμαρτία της, συμπόνια για το Κατερινιώ.
-συναισθήματα Γιωργή:δυσάρεστη έκπληξη και αντιπάθεια για την ψυχοκόρη, ταραχή και απορία για τη σοβαρή αποκάλυψη της μητέρας
Έτσι προοικονομείται η αποκάλυψη του μυστικού και παράλληλα μέσα από τη σύγκρουση προωθείται η εξέλιξη του έργου
-η αποκάλυψη του αμαρτήματος της μητέρας γίνεται μέσα από μια ΑΝΑΔΡΟΜΗ ΑΦΗΓΗΣΗ απόλυτα γραμμική ως προς τη χρονολογική τους σειρά
-πριν την αποκάλυψη του φοβερού μυστικού ο αναγνώστης προδιατίθεται για τη σοβαρότητά του και για το στόχο που θέλει να πετύχει η μητέρα μ’ αυτή την εκμυστήρευση
-η κούραση παρουσιάζεται ως αίτιο θανάτου του βρέφους
-η λειτουργία των θαυμαστικών και τα συναισθήματα που λανθάνoυν

ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΤΕΧΝΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΜΥΣΤΙΚΟΥ
-η υπόσχεση του Γιωργή ότι θα θρέψει τη θετή κόρη---προετοιμάζει τον ίδιο τον αφηγητή
-η ομολογία της μητέρας για διάπραξη αμαρτίας---προετοιμάζει τον αναγνώστη
-η αντιπάθεια του Γιωργή για το Κατερινιώ είναι η αφορμή
- η αδυναμία της μητέρας να μεταστρέψει τη γνώμη του γιου της είναι η αιτία
- ο στόχος της αποκάλυψης είναι να εξιλεωθεί η μητέρα στα μάτια του Γιωργή για την προηγούμενη συμπεριφορά της και ο Γιωργής να αποδεχτεί τη θετή κόρη. Παράλληλα κορυφώνεται και η αγωνία του αναγνώστη.
-το αποτέλεσμα:η μητέρα εξιλεώνεται, ο Γιωργής αποδέχεται την Κατερινιώ και ο αναγνώστης ερμηνεύει πια τον τίτλο του διηγήματος
-η ανάδρομη αφήγηση είναι εγκιβωτισμένη και αφηγητής είναι η μητέρα

ΕΝΟΤΗΤΑ 4
-ο Γιωργής κατανοεί και ερμηνεύει την προηγούμενη συμπεριφορά της μητέρας του
-το αμάρτημα γίνεται…δυστύχημα που επηρέασε βαθύτατα τη ζωή της γιατί ήταν:απλή—η παιδοκτονία αντίθετη με το χαρακτήρα της
ενάρετος—η καταπάτηση των ηθικών αρχών της δημιουργεί τύψεις συνειδήσεως
θεοφοβούμενη—φοβάται τη θεία δίκη
-ΣΤΟΧΟΣ Γιωργή---η ανακούφιση της μητέρας του
-ΤΡΟΠΟΣ---η εξομολόγηση στον Πατριάρχη
-ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ---«ευχαριστημένη και ελαφρά»-προσωρινό
«οι οφθαλμοί της επληρώθησαν δακρύων»-οριστικό
-η μητέρα λυτρώνεται από το φόβο της θείας τιμωρίας, γιατί παίρνει άφεση αμαρτιών από τον ύψιστο λειτουργό του, όμως ο πόνος, οι τύψεις και η ενοχή θα την συνοδεύουν μόνιμα αφού «όποιος δεν έκανε παιδιά δεν είναι σε θέση να κατανοήσει τι σημαίνει παιδοκτονία»
-συναισθήματα αναγνώστη:συμπόνια για τη μητέρα, κατανόηση από το Γιωργή. Η σιωπή του ίσως είναι ένδειξη της απογοήτευσής του που δε λυτρώθηκε πλήρως η μητέρα του. Με το τέλος όμως του διηγήματος αποκαθίστανται οι μεταξύ τους σχέσεις.

ΓΕΝΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ
-πλοκή-αίνιγμα, αυτοβιογραφικός χαρακτήρας
- πρωτοπρόσωπη αφήγηση---αποσιωπά πληροφορίες που κατέκτησε εκ των υστέρων και δίνει μόνο όσες αφορούν τη στιγμή της δράσης
- δραματοποιημένος αφηγητής, εσωτερική εστίαση
-ο αφηγητής και η μητέρα είναι τα μόνα πρόσωπα με αφηγηματικές λειτουργίες. Δυαδική αφηγηματική οπτική ( μητέρα-Γιωργής) αλλά και στον ίδιο το Γιωργή (παιδί-ώριμος αφηγητής). Η οπτική γωνία της μητέρας παραμένει αμετάβλητη κατά τη διάρκεια της αφήγησης ενώ του αφηγητή μεταβάλλεται, καθώς σταδιακά κατανοεί και αναδρομικά ερμηνεύει τη συμπεριφορά της μητέρας.
-ο αφηγηματικός χρόνος δεν ταυτίζεται με τον ιστορικό(28 χρόνια για το αμάρτημα) Στο διήγημα υπάρχουν ανάδρομες αφηγήσεις (το μοιρολόι του πατέρα, η διάσωση του Γιωργή στο ποτάμι, η αφήγηση της μητέρας) και μια πρόδρομη ( οι περιπέτειες του Γιωργή στην ξενιτιά), συμπύκνωση χρόνου και αφηγηματικό κενό και επιβραδύνσεις
-η χρονικά πρότερη εμπειρία( μάνα-α’ Αννιώ) παρουσιάζεται μετά τη χρονικά ύστερη(μάνα-β’ Αννιώ)---ο αναχρονισμός λειτουργεί ερμηνευτικά ως προς τον αναγνώστη, αφού ο λόγος του αφηγητή έχει διαμορφωθεί με βάση την πλάνη
-οι περιγραφές :1)συμπληρώνουν κενά 2)δημιουργούν αντιθέσεις 3)εντείνουν δραματικές καταστάσεις 4)χτίζουν γέφυρες ανάμεσα σε ανθρώπους και πράγματα.
-ΔΥΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑΤΑ συντελούνται στο διήγημα: η επιθυμία της μητέρας να ζήσει το κορίτσι και να πάρει ο Θεός ένα από τ’ αγόρια και η ακούσια παιδοκτονία.

ΤΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΣ ΜΟΥ

ΜΙΑ ΚΑΤΑΠΛΗΚΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΤΗΣ ΣΥΝΑΔΕΛΦΟΥ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ ΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΥ ΠΟΥ ΕΙΧΑ ΤΗΝ ΤΥΧΗ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΕΠΙΜΟΡΦΩΤΡΙΑ ΜΟΥ ΣΤΑ ΠΕΚ ΤΗΣ ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΗΣ ΕΠΙΜΟΡΦΩΣΗΣ ΤΩΝ ΝΕΟΔΙΟΡΙΣΤΩΝ ΦΙΛΟΛΟΓΩΝ ΤΟ 2003

Biziynos

View more documents from angitan.